王逊丨中国美术传统

在上世纪四、五十年代的中国学术界，王逊是一个响当当的名字，只是因为历史原因，这个名字几近湮没。

王逊曾就读于清华大学，师从闻一多、邓以蛰等名家。毕业后，他先后于云南大学、西南联大、南开大学等校任教，与陈寅恪、闻一多、沈从文、林徽因等文化名流交往频繁，相知甚深。建国后，他在清华大学、中央美术学院、北大等高校开设有中国美术史的课程，被学生称为学识渊博的“问不倒”先生、“中国美术史论界的一颗将星”（李松语）。1957年，王逊正式创建了央美美术史系，从此，拥有悠久历史和丰厚传统的中国美术史研究开始了正规化的人才培养。

《中国美术传统》一文系王逊在西南联大的学术讲座稿，其中特别提出要重视中国美术中“工匠艺术”（民间美术）传统的问题，这也成为他日后从事中国美术史教学和研究的重点。该文收录于近日出版的《中国美术史稿》，现全文摘录如下。

王逊与沈从文夫妇

（1946年）

一

中国美术有两个传统：一为士大夫美术，一为工匠美术。士大夫美术主要的只有书法和绘画；而工匠美术则包括铜器、玉器、宫室及宗教建筑、家具、织锦、刺绣、刻丝、神仙佛像的雕塑、文房用具、瓷器、漆器、印刷等等。就数量及方面讲，工匠美术的表现广、成就多，但我们一向以书画为中国美术可夸耀的代表，也许是因为书画中表现的中国美术特点最显著，也许因为我们过去有过若干高蹈的理论鼓吹书画，而我们都受了迷惑。总之，如果我们能潜心地列举一下中国过去的美术品，我们当会发现书画只是其中的小部分。所以我们所要破除的第一个偏见，就是书画足以代表中国美术。

中国美学理论中多讲气韵、神明、境界，这些理论都是针对书画而发的。我们认为，如果只有书画可讲气韵、神明、境界，那么大部分的中国美术都是不必讲气韵、神明、境界的。气韵、神明、境界的理论是多余的，如果我们认为除了书画以外的另一个传统也应该予以同样的重视。

二

从美术史上看，在魏晋以前并无士大夫美术。上古所谓“六士”“八材”，都是官府的匠人，画家有各官设色之工或春官司服，画家就是“史祝”。汉代武帝于黄门附设画工之制，当时既无独立的美术家，也没有独立的美术，所谓美术者不过“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运者也”。魏晋是一个思想解放与艺术觉醒的时期，一方面有纯文学运动，同时书画上取得了独立的地位。

（传）顾恺之  《女史箴图》（局部）

东晋  大英博物馆藏

（传）顾恺之  《洛神赋图》（局部）

东晋  故宫博物院藏

《文心雕龙》“明诗篇”称：“晋世群才，稍入轻绮。”这“轻绮”可以从陆机《文赋》看出来。陆机说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”这种口吻是一阵清新的风，吹散文学中的道德教训和许多宇宙论的陈套观念。以陆机《文赋》和嵇康的《琴赋》相比，嵇康讲为琴的椅梧：“含天地之醇和兮，吸日月之休光。”就可见陆机对于文学的看法不依附于旧的习惯，因为按照汉人的旧习惯，任何值得称赞的东西都必定有些德性，这些德性可以与金木水火土相配，而且可以和天地日月仁义道德相配。他能够赤裸裸地提出文学本身值得观赏，这样艺术价值就可以摆脱道德价值等等不相干的意念。不仅文学，其他如美术也有了单独存在的权利。纯文学运动自陆机的《文赋》开始，到南朝而更甚，齐梁以下的声病格律各种意见都可见得是大家追求文学美的努力。不过这种努力只侧重文字形式，在实际上反而对于文学美的追求，增加了许多束缚。然而书、画两类美术在这样的空气中，也成为单纯的欣赏对象、美的自由活动，不必再为了适应其他外在的目的而有价值了。所以一般士大夫可以从事于此，只是为了享受和快乐，没有功利的用心，于是书画成为清高之士的雅玩。

书画美术的独立化可以由几个现象看出来：

（一）书法的欣赏已很普遍。写字原有实用的目的，自远古造字至东汉末，始终只是一种工具。但汉灵帝时代的师宜臣可以书酒家壁以敛钱；其后有梁鹄，曹操帐中悬梁鹄手迹以玩之；王导狼狈渡江犹夹带钟繇《宣示表》；桓玄招待刘敬宣，陈书画共观。这一类传说在东晋有很多，东晋时喜爱书画而加以搜集收藏的人如桓玄、卢循者也颇有一些，桓玄、卢循虽然都被史家称为叛逆，他们的兴致正是当时风气的反映。至于宋齐以下，无论官家或私人世世都有收藏，士大夫美术传统建立以后，这样的风气更是无可避免的了。

（二）书画可以名家。在两汉四百多年中，我们所知道的书画名家极少。有一部分是传说与神话中的人物，或者是借传说与神话而留名的。除了这部分画家以外，我们就不见有其他画家。汉代以及汉代以前所传的书家，都是书体的创始人，如史籕、李斯、赵高、程邈、曹喜、史游、张伯英，他们所创书体，只有他们自己擅长。所谓长于书法者，并不是出自美术见地的判断。魏晋之际，书画家群起，不仅是表示书画美术的一个突跃的进步，实在也是表示社会上的普遍重视，这重视中已包含了美感观念的改变：擅长书画是一件值得称赞、值得羡慕的事，同时也就是一件值得骄傲的事。如果说书画名家的增加是进步，毋宁说，这种进步乃一部分是心理背景的改变——这种进步的另外一部分原因，也许是由于纸墨笔之类工具的改进。

（三）装裱技术的进步。第一个精于装裱的人是范晔，晋时装裱据说是背纸皱起。范晔之后梁武帝时东宫通事徐僧权等也精于装裱。装裱是为了永久的保存，正是对于美术价值的珍视。南朝时候装裱都异常考究，轴用珊瑚、金、玳瑁、檀木。

以上三现象就当时说都是空前的，书画二事自此以后落入士大夫手中。这一个传统的开始，移转了大家对于其他美术品的注意；而工匠美术的传统比起历代好像更低卑了一层，因为它固然不如经国之大业重要，同时在美术品中也是次一等的了。这样就有了两个影响：其一是书画的风雅为人人所企羡，社会上产生了不少冒充风雅之士；其二是士大夫兢兢以入俗近匠为惧。最早如颜之推所称顾士端、顾庭、刘岳，或与诸工使杂处，或为人所使，都深以为耻。唐主爵郎中阎立本戒子称：“吾少读书，文辞不减侪辈，今以画名，与厮役等，若曹慎毋习焉。”宋李成称：“吾儒者，粗识去就，性爱山水，弄笔自适耳。岂能奔走豪士之门，与工技同处哉？”邓椿称李龙眠：“未见其大手笔，非不能也，盖实矫之，恐其或近众工之事。”士大夫这种自崇情意，终遂使中国书画逐渐走入一种地步——其好处是空虚独秀；其坏处是冷寂薄脆。所幸后世历代都有画院，总有一些近于工匠的人，使绘画内容能够比较丰富热闹。虽然画院的待诏常是被人轻视的，甚至苏东坡抑吴道子、尊王维，吴道子已经是士大夫传统的卓越名手，而在苏东坡眼中仍不如王维纯粹。

士大夫美术传统虽然始于4世纪，但始终没有得到自我的清楚的认识。一幅画如何才是匠气，大多数唐宋画家都不能明确地说出来。一直到13世纪，元代几个画家才有了新的觉悟，知道所谓士大夫气是在书画的墨戏成分。钱选回答赵松雪何为“士气”说：“隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞。不尔，便落邪道，愈工愈远。”其余如赵松雪、柯九思、杨维桢，无不明白主张以书法作画。倪云林讲逸笔草草，也着眼在墨戏。所以元代名画家既然纯于笔墨上求神趣，画面上日趋简易，属于繁密工整浓丽者全被鄙弃为“匠气”。

王诜  《渔村小雪图》（局部）

北宋  故宫博物院藏

士大夫美术传统经过此一番新的觉醒后乃入于末路。明代董其昌根据“书画本来同”的原则创南北画派论。南北画派的说法，表面上看是对于绘画史的说明，但是若从绘画史的立场上考虑他这种见解，大概可以说是不通的，在董氏当时已有人加以怀疑。但若当作批评的准则，他的见解正道出士大夫美术传统的中心。董氏又论“文人画”，文人画也就是他所说的南宗；所谓北宗者那么就是非文人画，是画院所师承者。这样一个分别，把士大夫美术限制到一条更狭、更不健康的路上，明清以降至于今日五百年来遂濒于死亡。

三

李龙眠不愿作大幅画，因为怕堕入工匠之作。这种心理在明朝，不知道是有意，还是无意，一般画家都有的。明代之能画者，上至帝王，下至娼妓，记载有一千三百人之多，而留下来的画迹以小幅为最多。沈石田除了晚年所作，大半是小幅或横条。董其昌多是小幅。尤其明季末叶，在董其昌、陈继儒等领导下，士人莫不能够写字绘画，书画成为文人必要的技艺，作画是遣兴的游戏，以书画论都可以卓然有名，而成大家者已不多见。专宗文人画的风气到清初侵入画院（不单是由于自负得意的乾隆皇帝的提倡），加以台阁体书法的滥行，当时画家的四王吴恽，书家的刘墉、翁方纲，都不见其性灵，只见其迂腐。

唐寅  《震泽烟树》

明  台北故宫博物院藏

同时，墨戏的另一支流则成为清初的扬州八怪、二石八大，所画不过梅兰竹菊佛鬼人物白描，间有断山残水。这种题材自宋以来就是文人的游戏，在明代更是闺阁女子的专行。扬州八怪、二石八大上承倪云林的窠石、明初浙派末流的焦墨枯笔，下启民国初年的吴昌硕、齐白石，作风虽然并不完全相同，而唯一的共同点是颓放狂荡，这也是士大夫美术走入魔道的现象。书法方面，自乾嘉以后盛行碑学，剑拔弩张。书画这一方面的发展，可以说是女性的神经质的表现，前说四王吴恽刘翁的滑软湿腻虽也是女性化的表现，却恰成对比。士大夫美术独鸣的局势已完全造成，然而并无任何好处，本身既未曾再有进步，在理论上乃高唱这样几种理论：

1.拘师法，守家数。以高古为上。

2.修养心性。以神清为上。

3.着色贵乎淡雅。以水墨为上。

4.绘学有得，然后见山见水触物生趣。——以写意为上。

因为先有了这样的成见，西洋美术传入中国未能被士大夫所接收。郎世宁不得不以西洋材料与工具画中国画。近若干年来，大家也还始终持有一种意见，以为西洋美术没有境界、没有神韵，或者至少西洋美术的造诣不及中国美术卓绝。

四

中国的工匠美术传统来源既早，到近代一直是相连续的。三代铜器上接远古的陶器，其后演变为汉代的陶器以及后代的瓷器。瓷器不仅接承铜器，而且接承玉器（瓷有假玉器之称）和汉代的漆器。中国的建筑，就现在所知，自汉以后至明清，主要的技术原则未变。后代的丝织品可以推溯到殷商的织锦。士大夫美术固然吸收了大部分读书人的聪明，但是士大夫美术所吸收的聪明是个人的，工匠美术不仅吸收了一部分读书人的聪明，而且吸收了无数多无名艺术家的聪明，它所吸收的聪明是集体的。我们虽然说工匠美术是连续的一贯的，其中同样也经过了不知道有多少进步，无论是制作的技术方面或美感的表现方面，只是它的进步是缓慢的，一个细部的轻微改变往往经过若干人之手、陆续增加上去的。

工匠美术的兴盛在历史上也颇有几个时期，但是我们只是这样推断，而实际上要加以断定不免要受实存材料的限制。就我们今日所保存的古器物材料看，我们非常惊异殷商时代技艺标准之高，我们也非常欣赏汉唐匠人的工致和巧思。从文献上看，我们知道六朝时建康的繁丽。现在我们只想指出，在士大夫美术已成熟而衰微的明代，工匠美术却十分兴盛。

斧车图画像砖

东汉  四川博物院藏

宴乐图画像砖

东汉  四川博物院藏

明代工匠美术兴盛的原因之一，是士大夫生活的讲究。这种讲究一直维持到清代乾嘉年间，在《红楼梦》一书中，我们可以很具体地看出来，例如大观园中每一院一馆，室外的庭园布置、室内的家具陈设，都与主人的个性保有极完美的调和。这固当也是曹雪芹的技巧，有意用外物来烘托个性，同时多少是那一时代艺术趣味的反映，因为曹雪芹曾借故事中人的对话也表示了许多美的欣赏的见解，这一类的见解并非完全是曹雪芹个人所有的。我们试看一下明末人的小品，对于生活的趣味这方面说得实在多得很。明末人也特别喜爱写这方面的文章，如李笠翁的《闲情偶寄》、张岱的《陶庵梦忆》，其他如陈眉公的笔记。

至于记载日常生活服务用具的趣味的，如文震亨的《长物志》、高濂的《燕闲清赏笺》，以及屠隆所作书画、帖、琴、纸墨笔砚、香、茶、山斋清供、起居器服、文房器具、游具等笺，一笔一砚，一舟一窗都有考究，体味甚醇。无论曹雪芹或李笠翁、屠隆，他们把读书人的精神生活渗透到外物中去，这已不仅是爱好与趣味，简直是生活的净化。明朝人一方面确定了何谓“文人画”，这也未始不是一种卓见：姑不论其对于绘画史前途的影响如何——更力图把生活美化。其精绝细致，正是文化烂熟世纪末的精神。董其昌当是那一时代的典型人物，人格极其低卑，而艺术修养极深，批评的见解又极精、极高，例如他的《骨董十三说》，对于欣赏古器物参悟领会的境界确是无人能及的了。明清之际士人之流风如此，所以巧匠出名者也很多，据记载上知道，如陆子刚治玉、吕爱山治金、朱碧山治银、鲍天成治犀、赵良壁治锡、王小溪治玛瑙、蒋抱云治铜、濮仲谦雕竹、姜千里治钿、杨埙治倭漆，黄成以剔红雕填有名、甚至著《髹饰录》一书。那时候文人学士集于苏州、松江，于是苏松一带的工艺美术之发达一直维持到清末。

明代工匠美术最值得注意的是瓷器和剔红。瓷器在明以前罕有花，大家所欣赏的只是青、白二种素胎的瓷色，“雨过天青”的秘色正是青色。而明代瓷器不仅釉色纷纭璀璨，且有各种彩饰。明代瓷器用色之多既已空前，至今日仍不能出其变化，例如红色的名目即有霁红、鲜红、宝石红、醉红、鸡红、鳝血、豇豆红、胭脂水等等。朱琰《陶说》说今所称饶州窑（景德镇窑）在清初顺治康熙年间所制造各种瓷器名目之繁多，当可想象明代瓷业的发达。其余如屠隆之《考槃余事》、黄一正之《事物绀珠》、张应文之《清秘藏》、谷应泰之《博品要览》、项子京之《瓷器图说》，无不记述甚详。剔红在汉代已传，明初除了诏置铸冶制出平常所谓宣德炉之类铜器、设御窑烧瓷器、遣官督造纺织外，并且设官局果园厂制剔红，剔红工艺到乾隆年间已臻极峰，现在清故宫中仍保存有许多大件的剔红家具。

瓷器与剔红在明代的发达，或许与士大夫的风流雅兴关系较小，有关的也许是海外交通发达的结果。瓷器的颜料有很多是西洋传入的颜料，剔红的技术也许有借镜于日本人的工技者。这兴盛至清初乾隆一朝达到顶点，乾隆以后，清代政治日趋其下，工匠美术随了社会的不安定也渐渐沉寂下来。在这兴盛的期间，有一件值得提出来的事，便是士大夫美术这时候也添了一种新的活动——刻印，这也足以表示士大夫以一部分精力侵入工匠美术的范围。

治印一向是工匠之事。元末士人王元章、明初成化时吴厚博初以治印名世，而文三桥与何雪渔才真正开辟了治印的风气。明清两代印家络绎不绝，尤其后来古文字的研究也帮助了治印的发展。治印参加到士大夫美术中固然有它的机缘，并非偶然的事，而从美术史的立场上看却有一个新意义，正如同明末士大夫的风雅促进了一部分工匠美术的发达一样，就是士大夫美术与工匠美术需要一个交流。士大夫美术今日已走上枯寂死灭之路，而工匠美术的大部分历史是在暗中摸索。前者所需要的是新生命，而后者所需要的是更多的智慧。

五

从过去的历史上看，士大夫美术的清高性越来越重，其壁垒逐渐森严，其理想越来越纯粹；而士大夫个人的艺术趣味越来越广泛，个人的艺术修养越来越精微。工匠美术的进步就在这样的环境下得到它的发展，虽然如此，工匠美术作品却始终未曾得到它所应得的地位，因为它的纯粹性与清高性是不够的。一件瓷器可以与一幅字画同为士大夫所欣赏，而收藏瓷器终不如收藏字画之品高，这样流弊所及，便是假风雅的人宁可在门墙上挂一张稀糟的丑字画，而未曾选择一件好看的茶杯。

邹一桂本人的画已被人认为匠气，可是他批评当时传来的西洋画也说：“既工亦匠，故不入画品。”如果我们真是追溯到时代较早的若干中国画家，他们心目中的绘画与西洋传统的画不见得有什么大区别，如首倡“气韵生动”的谢赫也说：“按图可鉴。”唐代大批评家张爱宾曾说：“指事绘形可验时代。”时代较早的画迹且多灵感神话，如韩幹的马、曹不兴的龙，都以写真为最高理想，宋代对于画院诸待诏也苛求写真。但是这一类的看法，到元明以后都认为是工匠之事，于是中国绘画完全变成另外一种新美术，董其昌的南北宗论也就是为自己的新艺术牵强地寻找历史的根据和来源，把凡是从士大夫美术传统中可以排除的成分一律排除了，这个新美术只成为书法的旁支。士大夫美术这一个途径也许是自然的、当然的结果，我们对于它也有相当的敬意，我们不愿、也是不应该从社会需要一方面指责它的高蹈，我们也不愿从它道路狭窄一方面断言它的必然死亡。我们现在只能指出，中国美术传统有二，而且工匠美术传统也是我们的珍贵宝藏之一，是前代重要的文化遗产。因为我们今日都很关心国画前途的问题和保全书法艺术的问题，假如我们同时注意到中国美术这两个传统，我们就知道考虑这一类的问题而可以不必忧虑。

原文刊载于《自由论坛》第三卷第一期

（1944年9月1日）

来源：上海书画出版社

转自：“艺术与学术”微信公众号

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