讲座纪要 | 赵毅衡：符号美学的基础：三联滑动

2023年1月6日下午19点，国家社科基金艺术学重大招标课题“中国艺术人类学的理论与实践研究”系列讲座第九场成功举办，本期主讲嘉宾为四川大学文学与新闻学院赵毅衡教授，讲座题目为《符号美学的基础：三联滑动》。特邀与谈人为中国艺术研究院、东南大学方李莉教授，学术主持为上海师范大学罗易扉教授。

—开场导语—

本期讲座是方李莉教授作为总召集人的国家社科基金艺术学重大课题，“中国艺术人类学的理论与实践研究”50场系列讲座之第9场。罗易扉教授介绍了主讲嘉宾——符号学家赵毅衡教授，以及对谈嘉宾——人类学家方李莉教授。赵毅衡教授主攻形式论与意义理论，现任教于四川大学文学与新闻学院。2008年创立四川大学符号学-传媒学研究所，主编双语半年刊《符号与传媒》（Signs&Media），主编《符号学译丛》与《符号学前沿研究》丛书，承担国家社科重大项目多项。著有《文学符号学》《符号学：原理与推演》《广义叙述学》《哲学符号学》《The River Fans Out》及《艺术符号学：艺术形式的意义分析》等多部著作。方李莉教授是中国艺术研究院艺术学研究所名誉所长，研究员，博士生导师，东南大学艺术学院特聘首席教授，东南大学艺术人类学与社会学研究所所长，博士生导师，英国杜伦大学客座高级研究员，中华人民共和国联合国教科文组织全国委员会咨询专家，中国艺术人类学学会会长。出版有十余部专著，并在各类学术期刊发表论文200余篇，承担过多项国家重大及重点研究项目。多篇论文和专著被译成英文、西班牙文、法文、阿拉伯文等不同语言出版，曾应邀到美国、英国、加拿大、韩国、日本等国家的大学做学术讲座。

罗易扉教授在讲座开讲前介绍讲座的缘起，她谈到，“本次讲座旨在展开一次符号学家与人类学家的对话。在人类学与符号学的学术史中，20世纪德国思想家与哲学家卡西尔（Ernst Cassirer）的符号学思想，在西方现代哲学史上影响深远。他在《人论――人类文化哲学导引》中写到，应当把人定义为符号的动物，而不应该把人定义为理性的动物，‘只有这样，我们才能指明人的独特之处’。卡西尔认为符号世界是人建构并且为人所独有，符号是人类意义世界的一部分。文化人类学和符号学之间始终保持了一种亲切的历史渊源。从涂尔干到列维-斯特劳斯，符号学和人类学一直存在亲近关系并互相成就。因此，我们可以认为，人通过符号建构意义的世界，艺术是携带者人类思想与情感的符号。人类学是关于人的学问，符号学是关于人所身处世界的符号研究。人类学通过人的符号关怀人所处的社会与世界。因此，这就是我们今天符号学-人类学-艺术学的深度对话的缘起，这是一次新的符号学与人类学的对话，也可以说是一次原本就从未离开的学科重逢”。

—讲座内容—

讲座伊始，赵毅衡教授从三个问题开始切入：

什么是符号?什么是符号学?什么是符号美学?

关于为什么要从符号学研究美学?他认为，符号是“被认为携带着意义的感知”，符号学研究人类的意义活动，而艺术集焦于感知的意义活动。“美学”一方面与艺术哲学同义。词义比较模糊，外延比艺术学宽，因此更易用来研究艺术的形而上意义方式，以及研究其社会效应及产业活动。艺术是当前人类社会文化面临的重大新变化，也是对人类理论能力的最大挑战。

接下来，关于“美学”的问题，赵教授谈到，Aesthetics 并非仅是“美学”。这是个常被探讨的老问题，鲍姆嘉通于1735年启用此词，指三个意义：感性的研究、美的研究和艺术的研究。在十九世纪之前，这三者的不一致可以忽略。黑格尔《美学》序言就说：“这些演讲是讨论美学的；它的对象就是广大的美的领域，说得更精确一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。”但是现代艺术中，美与艺术分家,不美的艺术很多。汉语通用“审美”一词，如果美感是“审”出来的，那么定义审美过程即可，艺术就无须定义。当今许多学科出现“新感性主义”，美学更是如此。

关于现代Aesthetics不研究“美”的问题，比厄斯利指出：“Aesthetics越发达，这个词就越成问题”。(不谈艺术)“会使我们的整个事业失去根基，因为本来就是艺术作品的存在才让我们进入 Aesthetics”。他的发言标题“In Defense of Aesthetic Value”应当译成“为艺术价值辩护”，但中文只能译成“为审美价值辩护”。此词从日文借来，就钉死在“美”上。连日人都越来越多地用片假名エステ-ティク。美国当代美学家理查德·舒斯特曼“身体感性学”(somaesthetics)被介绍到中国时，译成“身体美学”，他相当无奈。在中译本《身体艺术与身体美学》序中写道:“不幸的是，亚洲对西方美学的接受过程中，并没有保留‘美学’原具有的‘感知’或‘意识’的含义。”

上述探讨引出了本讲的具体问题，他谈到，此次讲座虽不可能覆盖美学的绝大多数问题，但还是集中回答所谓“分析美学”提出的两大挑战：

1.艺术是否能定义?

2.若不能，何物为艺术，是否变成“何时为艺术?

继而提出“三联滑动”原理，并从中引出回答。另外，延伸出来的“三联部分滑动”，进一步回答当今社会的“泛艺术化”机制，最后尝试给艺术一个全新的定义。

一、从二联滑动到三联滑动

赵毅衡教授以“一块石子的冒险记”作为例子切入，他谈到：

1.我往建筑工地运来卵石，准备打混凝上地基，这是用卵石作为自然物的实用性。

2.我在水洗石子时，发现其中有一颗花纹漂亮的雨花石。我就捡起来送给一个南京朋友作礼物，这是用符号的实用意义，巩固友谊。

3.我那位朋友见到后如获至宝，用锦缎盒子衬裱起来，变成人工制造的纯符号。他供在墙上，怀念他的南京童年岁月，依然属于符号的实用意义。

4.来客只看到石子之美，没有前二用处。只看到符号的艺术意义。

5.但也可能丢弃，重归为物。

（一）二联滑动：符号载体-->物

此种滑动是双向的。符号经常可以失去意义返回事物。一件美奂美仑的家具，本用来显示此人生活方式奢侈，必要时可用来躲避地震威胁，或垒在巴黎街头作为工事。一枚勋章是军功荣耀，碰巧挡住了弹片。古德曼说伦勃朗名画可以挡风。任何被理解为携带意义的符号感知，都可以回到载体的物理状态。可以称之为二联复合的“表意—使用体”。其中的物使用性与符号实际意义成分分配，取决于在特定场合中，如何使用此物，以及如何读出这个物所携带的意义。

（二）二联滑动：使用物-->符号

每一种实用物，或有实用目的的行为，都有可能带上符号意义;反过来，每一种供使用的物，也可以变成符号载体。它完全成为物，就不表达意义;它也可以纯为表达意义。任何符号-物都在这两个极端之间移动。“成分分配”，取决于在特定解释。不会固定为永远不能携带意义之物，也不会有永远不可能有使用性的符号。

1. 物化(去符号化desemiotization)

哪怕是纯符号，只要有物载体，就能回归为物。例如《三国演义》第六回，说到秦汉皇位的玉玺：“王莽篡逆，孝元皇太后将印打王寻、苏献，崩其一角，以金镶之”。玉玺是皇位的符号，是一件纯符号，用来打人时则会失去符号意义，变成老太太的笨拙武器。此后，玉玺补上的金镶角，在《三国演义》中被当作是绝对皇位真传的证据，军阀之间为此开战：此为再符号化。

2.“物使用性”与“符号实际意义”不同

“物使用性”，不是符号的“实际意义”，“物使用性”指的是物作为工具武器来使用。例如一辆汽车，有物的功用：能载人代步。符号意义完全可以“实际”：都知道新郎派来接她的车如果不是宝马，新娘就应当哭闹着拒绝上轿，不然在小姐妹中抬不起头来。此时的汽车即为一种符号。

二、三联滑动

（一）三联体：“物-实用符号-艺术符号”

符号-物，即使用功能部分和表意部分。筷子可以有使用功能，用来取食；筷子可以是“怀乡”符号。一双筷子，可以制作精美，让人欣赏，此时筷子依然能够用来取食；把筷子陈列在镜框里，就不可能用来取食，使用价值潜在，但是此时艺术品格成为主要成分。艺术是“无目的的有目的性”，是超出物使用价值与符号实际价值的部分。以古董作为艺术为例，其“艺术性”是随着年代增长而增加，不是因为越古老越贵重(这是体制论)，而是越古老越不可能实用。古建筑的使用部分不得不维修加固改造，而艺术部分要保存旧貌(越少改变越好)，改在修复部分使用性，或实际意义。使用性-实际意义，与艺术性成反比例。

（二）三联体滑动：“物-实用符号-艺术符号”

即物的使用功能与符号的实用表意功能，二者经常混杂甚至反转：当这个物-文本在某种特殊情况下，例如当它成为装饰，它失去物功用，实际的身份意义升为主导。当它放在美术馆中，它有可能成为一件意义超出实用而被欣赏的艺术作品，也有可能丢弃成为意义几乎归零的物(垃圾)。当一个物件，不再有物使用功用，也失去实际符号意义时，它降解到无意义，很有可能被认为是垃圾。但是在某些条件下，它们有可能被当做艺术。

三、展示:变垃圾为艺术

“物—符号”一旦滑动到第三阶段，不再有物的使用功能，亦无符号的实际意义功能，为什么此时是垃圾，也可能是艺术品？垃圾与艺术品都具有“超越庸常意义”的性质，但二者的文化意义处于两个不同极端。这个垃圾／艺术变换的文化魔术是怎么出现的？这个魔术就是“展示”。例如NFT与艺术，班克西继续花样翻新来证明艺术品是垃圾。他2006年的一件名为《傻子》(Moron)的作品，画的是拍卖的场景，画幅上有一句话:“我不相信你们这些傻子真的要买这垃圾”。2021年３月４日，一群“艺术爱好者”烧毁了这位涂鸦艺术家的作品，整个烧毁的全过程被一个名为Burnt-Banksy的账号公开发布，画作在几十秒内化作灰烬。但是他们事先已经将《傻子》的NFT（Non-fungible Token）加密数字版本，以38万美元的高价拍出。班克西垃圾与艺术的来回翻转，说明艺术是按某种文化范畴展示出来的无实用意义符号文本，在观照这个文本时，接受者不一定已经认同对象为一件艺术品，却已经承认了对象文本内蕴艺术意向性之可能。

四、三联部分滑动：艺术产业的三性共存（“部分艺术”）

赵毅衡教授认为，三联体部分滑动原则适用于整个“艺术产业—产业艺术”系列，当代社会艺术—产业综合体所有的活动中都有“三联体部分滑动＋三性共存”现象。只有厘清这一“部分滑动”原则，才能理解当代社会艺术与产业的关联关系。

1.商品的三性共存

人类生活中有无数例子可以说明三性共存关系：一件衣服，其使用性与物质组成有关，例如面料质量与加工精致程度；其实际表意价值与品牌、格调、时尚、风味有关；而其艺术表意功能，如美观、色彩、与体态的配合，因接收者的欣赏品味而异。这三种功能共同存在于一件衣服中混合难分，此为“三性共存”。由此可以得出一些看似奇怪的结论：一件衣服是真正名牌，还是假冒名牌，在实际意义上大不相同（因为直接影响价格），而在艺术价值上却是一样的——艺术意义超越价格之上，因为艺术价值来自其形态，名牌与精制的假名牌形态看不出区别，因此，艺术功能相同。名牌与赝品价格差别可以非常大，这种巨大的价格差绝大部分来自此衣服的实用符号表意（即品牌与时尚样式）。艺术性本身无法标价，真正的艺术无所谓真伪，没有原作与赝品之分。任何商品在设计包装营销之后，呈现在消费者面前时，都是这种“部分滑动”的结果。

2.大地艺术，生物艺术

“大地艺术”（earth art），又称“地景艺术”（land art），在自然环境中做出大规模的艺术，如斯密森1970年的“螺旋形防波堤”，使用了655吨石块搭出一个海堤；盛行于日本、韩国以李禹焕(Lee Ufan)为代表的“物派艺术”(Mono ha)，用石头等自然物作为公共雕塑，兼做旅游地，兼用意识慢慢增强。

3.艺术乡建：三性共存

振兴乡村，几路并进。以重庆璧山莲花穴为例，此地既是蔬菜基地、水果基地，精细农业，体现出物的层面；又是使用性旅游基地，集展演、游学和寻访乡土文化于一体，体现出实际符号意义的层面，各自发挥特色。

五、寻找艺术的定义

艺术不可定义论主要源自于程序主义与“分析美学”。关于艺术的定义，至今无解。海德格尔一生关心艺术问题，他特地写了文章“艺术作品的本质”，却坦白说:“艺术是什么的问题，是本文没有给出答案的诸种问题之一。”李泽厚说“艺术与非艺术的划分非常困难”，他们没有给定义，但是他们没有断定说“不可能”。

1.为什么艺术要有定义?

首先，从精神原因方面来说，神学退潮之后，艺术可能是人类文化活动中最接近超越性的问题，定义它能给予人们更多的“智力自我奖赏”。当代艺术“已经成为政治和智力的激进主义最后的避难所”。从实际原因来说，“泛艺术化”使得艺术成为社会生活不可或缺的组分，艺术直接带来了商业利益。几乎所有的商品都以增加艺术性作为增加品牌价值的理由。

2.定义vs 突破定义

艺术的定义之难，主要原因是当代艺术的迅疾发展，抽象艺术、现成物艺术、行为艺术等等，一再突破传统的艺术边界，使得艺术的外延难以固定。任何定义似乎是在邀请艺术家来突破，突破就是创新。也就是说，允许突破定义必须是定义的一部分。

3.定义的必要性

艺术是否可以定义，是否有必要定义，成为近半个世纪以来艺术哲学讨论的中心课题。

近60年来占优势的“分析美学”(Analytical Aesthetics)，是一种“程序主义”( Proceduralism)。

主张艺术无本质，无法定义，一件作品是否为艺术，只能靠社会文化的认定方式。

·程序主义:体制论

20世纪五十年代反定义热潮之后，六十年代出现“反对反定义派”的浪潮，分析美学普遍接受了“反定义派”的一个主要立场，即不再追求对艺术本质的理解。他们讨论如何从文化惯例文化体制，以及艺术史等外在条件，来辨认艺术。1964年丹托发表“艺术界”(The Artworld)，开启了这一波在艺术学史上被称为“后维特根斯坦主义”的浪潮；丹托认为艺术界是一个“文化-经济网络”，是社会的“职业体系”。乔治·迪基在1969年提出“每个自认为是艺术世界成员的人就是艺术世界成员”，以修正丹托的精英主义。

·体制-历史论

莱文森提出了“历史论”给予补充：艺术史就是艺术体制的形成与变迁，而任何一件物品要成为艺术品，就是在“郑重地要求用先有艺术品被看待的相同方式来看待它”。这是一种艺术判断的“案例法”。丹托-迪基-莱文森三人观点互补，形成的“体制-历史论”影响极大，他们提出艺术体制论思潮，成为近半个世纪艺术学的主潮。

分析美学不回答“什么是艺术?”而是“何时某物成了艺术品”。定义艺术，是找出为什么“在适当情况下，任何事物都可能变形为一件艺术品”。

·艺术品与艺术性

程序主义的最大内在矛盾，更在于它实际上在讨论艺术品,而不是艺术性。正应了比尔兹利的嘲笑：“这是艺术，因为被称为艺术”。“艺术性”应当先于艺术品而存在，艺术品只是这种品格的实例化。

4.回到功能主义

·从符号学看：艺术必定有意义

功能主义是自古到今人们(包括“艺术界”与“平民”)觉得的最自然的选择，虽然至今没有找出一种可以覆盖艺术全域的功能说。为什么回到功能主义?人之所以为人，意识必定需要不断追求意义。我们回到“艺术究竟表达什么意义”这问题，艺术就必然包含着我们可以称作“艺术性”的意义。

·“美感(或愉悦)功能”已经与艺术告别

从丹托名著《美的滥用》中的阐述，到纽曼总结说:“现代艺术内部蕴含着一种摧毁美的冲动”。我们不能否认它们是艺术品，而且还是相当杰出的艺术品。艺术家经常不想给人任何美感，例如蒙克的画《尖叫》让人恐惧，昆汀·塔伦蒂诺的电影《水库狗》，血腥让人恶心，《僵尸世界大战》让人苦笑。所以，“美感(愉悦)功能说”已经被过多的反例推翻。

·“情感功能”

自从艾略特提出“诗不是表现感情，而是逃避感情”，艺术不能定义为感情动人，这一点已经得到公认。兰色姆指出，表达感情无法作为艺术定义:“没有任何讲述可以毫无兴趣或感情”。苏珊·朗格的《情感与形式》并非符号美学的先驱。情感在许多符号表意(例如咒骂吵架)中出现，它远远不是艺术的专有特征：实际上“言说者不想获得感情反应的情况，是很少见的”。

·“崇高说”

罗马朗吉弩斯的名文《论崇高》之后，讨论艺术的“崇高”者极多：贝克特、布瓦洛、博克、康德、席勒、谢林、黑格尔、叔本华，各有各的一套理论。1763年康德《论优美感与崇高感》认为，美有形式，而崇高无形式。美可以在对象的形式上找到根据，而崇高只能从我们主观的心灵中找到；黑格尔则认为，崇高“要溢出外在事物之外 ，所以达到表现的只不过是这种溢出或超越”。而且，艺术题材的重大变化，“崇高说”看来很难为。先锋艺术与工艺美术辩护。当代艺术是反崇高的，当代先锋艺术有意拿“崇高”开玩笑。行为艺术、装置艺术，有意在讽嘲“崇高”，杜尚和沃霍尔是典型。弗洛伊德的“性力升华说”，“白日梦”说，可以被视为“反崇高论”的。有意暴露人性阴暗面，成为文学的重要潮流。

·形象论

最早的形式理论，认为艺术的形式特征是“想象论”(imagination,又译“形象思维”)。十九世纪这个看法很盛行，俄国的别林斯基，英国的柯勒律治提出了最热烈的辩护。二十世纪形式论者都反对“形象思维论”，什克洛夫斯基代之以“陌生化”，布拉格学派的穆卡洛夫斯基继之以“前推说”。艺术形式的目的是滞缓感知过程，凸显艺术的质感。在皮尔斯看来，形象是许多符号的共同特征，是符号的一大类别，形象远远不是艺术的排他性特征：报名照比肖像画形象更明确。

·“有意味的形式”

贝尔这个定义，非常正确地点出艺术的“意味”必然寓于“形式”。他说“对纯粹形式的关注引发了一种非同寻常的快感，并使人完全超脱生活的利害之外”。他的说法“纯粹形式”使人“超脱生活利害”，给了我们重要的启示。

5.超脱说（Beyondness）

·超脱庸常:“别样”意义(beyondness)

艺术使接收者感受到别样意义。感到“别样”：别具一格，别有新意，别有天地。因此人的意识摆脱实用，而自我肯定的需要。《淮南子·泰族训》：“从冥冥见炤炤,犹尚肆然而喜，又况出室坐堂,见日月光乎?”伊瑟尔说艺术：“超越世间悠悠万事的困扰，摆脱了束缚人性的种种机构的框架”。苏珊·朗格：“每一件艺术作品，都有脱离尘寰的倾向，它所创造的最直接的效果，是一种离开现实的他性”

·马克思论艺术的超脱感三要素

马克思认为艺术“有音乐感的耳朵，能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确认人的本质力量的感觉”。马克思已经点出了艺术性的三个要素：艺术性是接收者的一种“感觉”，“形式”是其来源，而这种感觉是在庸常实利生活中感受不到的“人的本质力量”。也就是本文讨论的艺术的“超脱说”定义的三个组分。马克思还说：“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”。对艺术的感悟，是人类在文化史中发展出来的能力。

·超脱性vs庸常

人的平日生活不得不追求实用，使艺术在对比中成为标出项，即在“日常-艺术”二元对立中比较少见，较少出现的一项。日常使用的各种符号表意，必然以“达意”为目的，必然以实践效用为价值标准，因此，实用的符号表意于传达，不得不以“得意忘言”为代价。艺术阻滞实用的有效传达，追求“不必达意，不能忘言”。

·艺术形式超脱，不一定精神内容超越

在日常生活中很多时候，也会有各种脱离庸常：献身者取得成就，行善者为急需者服务，僧人传教士能救人于苦海，哲学家或诗人突然得到神启时，母亲迷醉地看着婴儿的脸，这时他们得到精神上的“超越性”(transcendance)，主要来自意义活动的内容。艺术符号文本的功能:给人认知上的“超脱性”( beyondness)，主要来自意义活动的形式。beyondness 不需要transcendence的神秘感，可分析。

讲座最后，赵毅衡教授给出了艺术的定义：在组成文化的各种表意文本中，艺术性是藉形式使接收者达到脱离庸常的超脱感的符号文本品格。这个定义，或许能弥补现代艺术思想的一个重大断裂：康德在感性领域分析“美”，在精神领域分析“崇高”，二者是隔断的。黑格尔认为艺术是绝对精神自我觉醒过程的关键，但是其感性特征使它不能达到纯粹理念的终极目标，形式与超脱依然是无法融合的。

因此，赵毅衡教授提出，首先，超脱说能覆盖当代艺术全域。“超脱说”的定义包容了艺术可能具有其他的品格：美感、强烈感情、形式感，崇高感，这些品格都可能符合“超脱”的要求，但无法代替超脱说。当代艺术作品以其创新的大胆使我们惊奇。因此，无论它们再出格再创新，本身就是“超脱”。商品、工艺品、装修、建筑的形式设计，也可能让人感到超出庸常的超脱，“古物逐渐获得艺术性”也变得容易理解，因为它们的日常使用性和实用意义归于无。其次，超脱说包容未来创新，不可能有反例，能容纳将要出现的新的艺术，这点很重要，创新本身就是艺术的目的。突破超脱说更是一种超脱，恰恰符合它的定义，这点是其他定义所无法做到的。这个定义是不可能有反例的，一件艺术品如果不能给观者脱离庸常的感觉，它就是日常生活的实际表意文本，本身就是庸常的一部分。

—与谈内容—

方李莉教授谈到，艺术人类学也谈符号和艺术，但是专业不同，参考书目不同，理解问题的角度也不同。赵老师讲座伊始就提出“什么是符号”，其实，符号是意义的感知。人类学为什么研究符号？因为人类学不仅研究艺术，也研究人的意义世界，而且因为艺术跟人的意义世界和审美经验世界联系紧密。因此，人类学研究艺术就是从其象征性和符号性开始。人类学早期对艺术并没有进行独立的关注，只把它作为文化的一部分来研究，主要通过具体的社会空间来研究社会结构和社会与文化之间网络关系。全球化以后，一个个封闭的空间被解开，人的流动在加速。此时再研究以前的社会结构及社会组织的关系网络就出现困境。于是开始转向对意义世界的研究，因此，艺术和符号就变得重要，而艺术人类学也开始成为人类学中一个专门研究艺术分支。这也是人类学关注符号和艺术研究的原因。

方李莉教授继而谈到艺术跟语境的关系，她认为，任何艺术离开语境就无法单独解释，格尔兹在他的《地方性知识》一书中，认为艺术没有一个放置四海皆准的标准答案。它在不同空间和语境中，有着不同功能和解释角度。脱离具体的时空框架，就很难理解艺术的意义了，这跟赵老师讲的三联滑动是有关系的，三联滑动也是不同语境之间的滑动，语境不同其产生意义就不同。当艺术把其原有存在的语境去掉，放到展示的空间，比如放到美术馆去展示时，将其与周围任何东西隔绝开来单独审视时，我们看不到它的功能性和意义，只能看到形式美、肌理美的部分。此时它所呈现只是审美价值，这就是康德所讲无功利的美。这与人类学的研究和认识是不一样的，人类学研究是把物，还原到它所存在的空间去研究，不是单独研究物本身，而是研究物以周围关联的各种关系。因此，在人类学的眼中，艺术体现的是一种复杂的社会关系和文化象征意义，远不仅仅只有美那么单纯。赵老师讲到艺术的文化魔术——“展示”，方教授说，展示特点就是去掉语境。去掉语境以后，就只剩下艺术家意图，策展人意图，这样其艺术价值开始得以独显。但现在西方世界开始关注艺术的复杂性，艺术与周围世界的关联性。因此，许多艺术开始成为文化批评的手段，在这方面很多艺术家开始向人类学家学习，因为人类学家本身就是解释文化的能手，虽然在艺术技巧和形式的竞技场上，人类学家是没有优势的，但在文化的竞技场上，人类学家则是有优势的。所以很多当代艺术家企图把自己变成准人类学家，用跨文化的挪用，对艺术进行重新解释。当然也有人类学家将自己变成准艺术家，采用艺术视角和表达方式做田野和撰写民族志。对于语境的符号转换和物的挪动的研究，使得人类学跟当代艺术联系变得紧密。如人类学家特纳用结构与反结构来讨论仪式，用人的身体来讨论象征，这些观点都被挪用到了当代行为艺术中。

赵毅衡教授也尝试用艺术学观念去解释文化产业，提出“三性共存”的概念。物-象征-艺术在一个作品里同时存在，在以前的纯艺术里边，这三种性是不能同时存在，它强调艺术的纯粹性，跟功能完全脱离。但是在文化产业里，或在艺术产业里，这三者可以共存。比如在一些大地艺术及艺术乡建里，这三者是共存。一方面反映用艺术表达出一种无用性，但事实上又具有有用性，有用性体现在吸引大家去旅游。方教授说，上述提到的艺术乡建与赵教授的这一部分有相似之处，希望用艺术形式去激活手艺，给予手艺一种新视角，然后让它以新形式进入到社会当中。

方李莉教授继而说到，人们为何会对艺术越来越重视，包括艺术区。这是因为大家发现艺术变成了一种文化资本。正如布迪厄在《区分》这本书里谈到，艺术变成了阶级区分一种手段，除了有文化资本及金融资本之外，还有一种象征资本。这种象征资本与个体的存在有关，一个个体的价值，不仅包括他的学历与地位，其实还包括他的审美品位，以及他所选择各种衣食住行的品牌，这些带有品牌的物是一种文化产品。但布迪厄往往将其定义为艺术，这样的艺术在这个意义上不仅是物，也不仅是符号，还成为人的身份象征，最后就变成了一种象征资本。所以现在美学无处不在，社会已经从物化社会进入到了符号化社会、知识化社会，也就是美学化社会。当代艺术区出现其实不仅仅体现在物上，体现在建筑上，也体现在人文景观上。比如景德镇，为什么景德镇从手工艺城市变成了艺术区，是因为很多艺术家在那里创作艺术品，但是他们这种艺术品正如赵教授所讲，它不再是纯粹艺术品，而是三性合一的，既有物性，又有符号性还有艺术性。

方李莉教授提出，人类学对艺术的关注来自上述角度。赵教授此次演讲最终目标是要解释什么是艺术，其实人类学家也在探讨何为艺术，后来发现艺术本身很复杂。赵老师提到艺术是借形式使接受者达到脱离庸常的超越，所以脱离庸常很重要。但人类学研究往往脱离不了庸常，因人类学研究也涉及日常审美经验研究。其实在西方哲学领域里边，许多概念也在转化，如康德时期关注超越经验的抽象思辨，后来我关注到海德格尔以及胡塞尔，他们的理论开始有点改变。他们也把日常生活及社会事实作为研究对象，而且把人作用于物，作为研究的方式。也正是因为他们这种研究，让艺术概念开始出现一些改变。艺术由一个供大家观赏的艺术品，变成一个概念或理念的载体。今天因为受社会日常生活的审美经验的影响，艺术开始成为艺术事件。所谓的艺术事件就是艺术不仅仅是艺术品本身，它还是一套网络关系。我们要讨论艺术网络关系的时候，其实就跟人类学开始接近。而且人类学跟美学和艺术哲学也有了相通部分，在这个意义上我们是可以相通的。总而言之，方教授说，赵教授讲座给了我们很多启发，也提到了不同的解释方式。也希望赵老师来解答谈到的一些问题。

赵毅衡教授在回应中表示，方教授的与谈内容高屋建瓴，具有深刻的思想。她提出的脱语境性的确是非常重要。因为语境在不断地变化，文化条件也在不断地变化。接下来，赵教授解答了语境问题。他认为日常生活肯定是有美及艺术。但对现今社会上又一类观点，认为艺术成为一种类似工业和农业的经济动力的观点，暂不能接受认同。他继而谈到，方教授的观点很有启发，的确，没有语境就没有一切。刚才有位朋友提出问题，他说到篆刻艺术的三联滑动，但是实际上如此。书法形式如大篆和小篆，当它作为写公文而用，那个时候它不是艺术。当提到隶书、魏碑这些形式时，它也不是艺术。日常的印刷体也绝对不会成为艺术，因为我们每天都在用，所以日常在用的东西，它不可能成为艺术。所以如果说日常生活都充满了艺术，我们该要可能要区别对待艺术的定义问题。

本次讲座互动氛围浓厚，赵毅衡教授和方李莉教授进行了精彩的对谈，并且对学友们的问题进行了回答，讲座在热烈的气氛中圆满结束。

来源：中国艺术人类学学会

转自：“艺术与学术”微信公众号

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