鲍德里亚丨逼真的假象与施魅的拟真

本文节选自 棱镜精装人文译丛

《论诱惑》“表面的深渊”

（法）让·波德里亚著  张新木译

南京大学出版社

祛魅的拟真：黄色淫秽——比真实还要真实——这是拟真物的顶峰。

施魅的拟真：逼真假象——比虚假还要虚假——这便是外表的秘密。

没有寓言，没有叙事，没有组合。没有场景，没有戏剧，没有行动。逼真的假象忘记了这一切， 通过任意物品的第二形象绕过这一切。同样的东西显示在时代的伟大组合中，然而在这里，这些东西单独显示，有关绘画的话语已然被淘汰——突然，它们不再“显示”，它们不再是物品，不再是什么东西。这是一些空白的符号、虚空的符号，意味着反庄严性、反社会再现、反宗教或反艺术再现。作为社会生活的垃圾，它们便掉过头来对抗社会，戏仿社会的戏剧性：因此它们是散乱的事物，按其在场的偶然状态栉次排列。这本身就有一种意义：这些物品并不到位。它们并不像静物画那样描绘一个熟悉的现实，而是描绘一个空白、一个不在场，任何图像等级的不在场。图像等级安排着一幅图画的要素，正像它安排着政治的秩序那样。

这不是一些离开了主要舞台的普通角色，而是出没于舞台虚无空间的幽灵。它们的诱惑不是美学的诱惑——绘画和相像的诱惑，而是急性和玄学的诱惑，废除现实的诱惑。作为幽灵之物，玄学之物，在其非现实的转换中，它们与文艺复兴时的整个表现空间针锋相对。

它们的无意义颇具进攻性。只有那些无参照的物品，脱离背景的物品——这些老报纸、旧书、锈钉、旧木板、食品碎屑——只有那些孤立的物品，失宠的物品，与任何叙事外切的幽灵物品，才能勾勒出已经失去的现实的痕迹，某种先于主体生活、先于主体觉悟的东西。“按照透明的形象，即艺术爱好者所期待的暗示性形象，逼真的假象用一个在场代替那难以处理的不透明性”（皮埃尔·夏邦特拉②）。作为无前景的拟像，逼真的假象的形象突然像恒星那样精确，完全失去了其意义的光晕，沐浴在一种虚空的以太中。它们是若干纯粹的形象，是对现实的过分嘲笑。

在逼真的假象中没有自然，没有风景，没有天空，没有没影线，也没有自然光。没有面孔，没有心理，也没有历史性。这里一切都是伪迹，纵向的背景以纯粹的符号树立起脱离参照性语境的物品。

半透明性、悬空、脆弱性、废弃——于是纸张、文字（纸边磨毛）、镜子、手表等物的固执，一些被磨灭的非现时符号，消失在日常中的超越的符号——用旧的木板镜子，木板边材上的树节和同心圆线条标示着时间，就像一台无指针的时钟，让人猜测着时间：这是一些已经发生过的事情，这是一个已经过去的时间。唯一的起伏就是时间错位的起伏，时间与空间的退化形象。

这里没有水果，没有鲜肉或鲜花，没有字纸篓亦无花束，也没有形成自然（静物）的欢愉的所有事物。静物画充满肉质感，丰富的肉质分布在水平面上，分布在地面或桌面的平面上——有时它还做着非平衡游戏，物品的边缘呈犬牙状，它们的用途不甚明了。然而它总是具有实物的重力，有突出的横向性，而逼真的假象则在失重方面做游戏，突出的是纵向的背景。一切都悬空着，物品和时间，甚至连光线和前景都悬空着。因为如果说静物画在大小和传统的阴影上做文章，逼真的假象所承载的阴影则没有那种来自真实光源的景深：这些阴影就像用旧的物品，成为一种轻度眩晕的符号，那是来自前世生活的眩晕，来自现实之前外表的眩晕。

这种无来源的神秘光线，其入射倾斜得没有任何现实感的光线，它就像一潭没有深度的池水，不流动的水，摸上去像自然死亡那样柔软。这里的事物很久以来就已经失去了它们的影子（它们的实质）。太阳以外的某个东西在照亮着它们，一个更具辐射力的天体，没有大气层，还有一种无折射的以太——也许死亡在直接照射着它们，而它们的影子也只有这个意义？这个影子并不随着太阳旋转，也不随着夜晚降临而扩大，它一动不动，俨然一束严酷的流苏。它并不隶属于半明半暗，也不属于阴影与光明的深奥辩证法，这些还属于绘画的游戏——而这个影子仅仅是黑色阳光下物品的透明性。

人们感觉到这些物品正在接近黑洞，现实、现实世界和普通时间正从黑洞向我们走来。这种向前的轴偏效应，这种物品镜像向一个主体的位移，就是以微小物品的形式出现的复体（double），并且产生出一种诱惑效果，产生出逼真的假象的特殊惊怵效果：勾勒主体疯狂愿望的可触摸性眩晕，以拥抱主体自身的图像，并通过它使主体昏厥。因为只有当我们的身份消失在现实中，或突然以我们自身幻觉般死亡的面目出现时，现实才能激动人心。

抓住事物的微弱生理愿望，然而这个愿望也是悬空的，从而变得颇有玄学味道——逼真的假象的物品保持着同样虚幻的亲和力，这就是儿童发现自身形象时的亲和力，某种先于感知范畴的即时幻觉的东西。

如果说逼真的假象会出现某个奇迹，那也永远不会在现实执行中发生——不会像宙克西斯③的葡萄，逼真得让雀鸟都来啄食。荒唐。永远也不会在现实的添加物中发生奇迹，恰恰相反，倒是会在现实的突然衰竭中，在自我毁坏的眩晕中发生奇迹。对物品的超现实精通正好表达了这种现实场景的消失。当偏向眼睛和视觉的空间等级组织被拆散后，当这种透视性拟真——因为这只是个拟像——被打破后，另外的东西将会出现，在没有更好的办法时，我们将会以触觉来表达它，当作可触摸的事物的超级在场（hyperprésence），“似乎我们能够抓住它们”。然而这种可触摸的幻觉与我们的触觉感官毫不相干：这是一种“抓住”的暗喻，即抓住场景和再现空间的废弃。这么一来，这种抓握重新冲向被称之为“真实”的周边世界，向我们揭示这个“现实”向来都是一个被搬上舞台的世界，根据深度规则客观化的世界，现实是一个原则，绘画、雕塑和时间的建筑只能在遵守这个原则的前提下自我调节。然而这仅仅是一个原则，一个拟像，逼真的假象的实验性超级拟真（hypersimulation）将终结这个拟像。

在逼真的假象中，问题不在于要与现实混为一谈，而是要在完全意识到是游戏和人为行为的情况下生产一个拟像——通过模仿第三维度将怀疑投向这个第三维度的现实——模仿并高度超越真实效应，将一个绝对的怀疑投向现实原则。

通过真实外表的过度来释放真实。在外表上，物品要比它们存在的情况更为相像，这种相像就像一种第二状态（état second） ，它们真正的起伏，透过这种寓意性相像，透过对角的光线，就是对过量的现实进行嘲笑的起伏。

这里的深度已经颠倒：在逼真的假象中，文艺复兴的整个空间不再按景深中的某条没影线进行安排，透视效果可以说已经被抛向了前方。众多物体不再在扫视（敞视式眼睛的特权）它们的眼睛前向四周逃逸，正是它们在这里“蒙蔽”眼睛，通过内部的某种起伏——重点不在于它们让人相信一个并不存在的真实世界，而在于它们破坏了一个眼光的优越位置。眼睛不再是一个展开空间的发生器，而只是一个物体相聚的内部没影点。另一个天地将在前面开启——没有视野，没有横向性，这是一面立在眼前的半透明镜子，后面没有任何东西。这恰好是外表的视域——没有什么可看的， 应该是事物在看着你，它们不再在你面前逃逸，它们大摇大摆来到你面前，身上披着别处带来的亮光，然而这个投来的影子从来也不会给事物一个真正的第三维度。因为第三维度，即透视的维度，它总是符号针对现实的恶意维度，由于这种恶意，从文艺复兴以来的整个绘画便腐朽不堪。

这里出现了与美学享受区别分明的东西，即逼真的假象那令人担忧的奇异性及逼真的假象投射于这个现实的奇异日子，即辉煌地脱胎于文艺复兴的全新的、西方的现实：逼真的假象是现实的讽刺拟像。二十世纪初功能主义革命时的超现实主义曾经是这样——因为超现实主义也只是对功能性原则的狂热讽刺。它与逼真的假象一样，恰好也不属于艺术和艺术史：它们的维度属于形而上的维度。修辞格与它们无关。它们攻击人们时的要点，就是现实效应或功能效应本身，还有意识效应。它们既瞄准反面又瞄准背面，搅乱世界的真切。因此它们的享受，它们的诱惑是根本的，哪怕是小小的诱惑。因为这种诱惑来自于外表的一种根本袭击，来自于现实世界生产方式之前的某种生活。

在这一点上，逼真的假象不再是绘画的范畴。它与同时代的仿大理石一样，能够制造一切、模仿一切、搞笑一切。它变成了恶意使用外表的样品。这种游戏在十六世纪曾经呈现出令人吃惊的势头，最终抹去了绘画、雕塑和建筑之间的界线。在文艺复兴和巴洛克时期的壁画和屋项画中，绘画和雕塑混为一体。在洛杉矶的墙画或假街中，建筑是虚空，被逼真的假象诱饵（le leurre）拆散。是空间通过空间符号进行的诱惑。人们谈论了那么多关于生产的事，现在是否该谈谈空间的诱惑了呢？

政治空间也是如此。乌尔比诺公爵费德里科.达.蒙泰费尔特罗④在乌尔比诺和古比奧的小书斋就是这样：宫殿那巨大空间中心的一个小小圣所。宫殿是一种高超的建筑前景的辉煌成就，依循规则而展开的空间。小书斋是一个反向的微观世界：它与宫殿的其余部分隔绝，没有窗户，严格说来没有多少空间——那里的空间通过拟真去夺取。如果说整个宫殿构成了最佳的建筑行为，那么艺术（和权力）的明显话语呢？小书斋那微小的隔间又会怎样呢？小书斋紧靠小教堂，像是另一个圣地，但挟带巫术的气味。在那个空间中非法交易的东西，与宫殿和共和体制的整个表现体系进行交易的东西，并不是非常清晰。

最最隐私的空间，它是亲王的采邑，正如乱伦和犯禁是国王们的垄断权一样。实际上在这里发生了整个游戏规则的颠倒，通过逼真的假象的寓意讽刺性地让人猜想，外部的空间，即宫殿里的空间还有城市的空间，甚至权力的空间，政治的空间，也许本身就是一种透视效果。如此危险的秘密，如此根本的假设，王子应该据为已有，掌握在手，并保持在最为严格的秘密中：因为这正是其权力的秘密。

在某个地方，从马基雅弗利⑤起，政治家们也许都知道这一点：正是对某个拟真空间的掌握才形成权力的起源，而政治并不是一个真实的功能或空间，而是一个拟真模式（modèle de simulation）， 其显性行为不过是兑现的效果。这个宫殿中的盲点，这个从建筑物和公共空间切割出来的场所，它正在以某种方式控制着整体，但它并不根据直接的决定，而是根据一种内部的转换，一种像原始仪式中悄悄进行的规则革命，一种现实中的空洞，一种讽刺性转移——隐藏在现实中心的精确拟像，而现实在整个操作中都取决于拟像：这便是外表的秘密。

因此教皇，或宗教裁判所审判长，或那些著名耶稣会会士或神学家都知道上帝并不存在——这才是他们的秘密和力量所在。因此逼真的假象中的蒙泰费尔特罗的小书斋，便是现实深处事物不存在的反向秘密，是深层“现实”空间中可能的可逆性秘密，其中包括政治空间控制政治的秘密，而从那时起，这个秘密早已消失在大众“现实”的幻觉中。

注释：

①逼真的假象（trompe-I'oeil）一词意指某种足以乱真的拟像，比如三维立体电影中令人惊心动魄的影像、扑面而来的大海、飞驰而至的火车等。

②皮埃尔·夏邦特拉（Pierre Charpentrat，1922—1997），法国当代艺术评论家，巴洛克艺术研究专家。

③宙克西斯（Zeuxis，约公元前五世纪），古希腊画家。他最先将明暗法运用于绘画创作，重视以想象表现现实和人物。作品有《戴玫瑰的厄洛丝》、《梳妆中的海伦》、《贞妇》等，但均未被保存下来。

④费德里科·达·蒙泰费尔特罗（Federigo da Montefeltro，1422—1482），意大利乌尔比诺公爵，在十三世纪时曾经统治过乌尔比诺（Urbino）城邦，史称费德里科三世。

⑤马基雅弗利（Nicolas Machiavel，意大利语为Niccolo Machiavelli，1469—1527），意大利政治家和哲学家。以其作品《君主论》著称。

转自：“再建巴别塔”微信公众号

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