以下文章来源于信睿周报 ，作者肖剑
文 _ 肖剑（浙江大学传媒与国际文化学院）
每个人需要的……不只是一块地面，而是一个地方——在那里，人才可能充实自我，并成为他自己。从这一层意义上来讲，地方是不可以被买来卖去的，它只能在长时间内借着人普普通通的日常俗事不断地生成。它需要人们通过爱去给予特定的界限与意义。同时，它还需要人们的精心呵护。
——布莱特·莱纳尔（Brett Lionel）
我们无法与地方分离。无论何时何地，它都以根系的姿态牵引着人们走向乡村、城市或内心的彼岸。爱德华 · 雷尔夫（Edward Relph）在《地方与无地方》中从人文地理学和现象学的角度探索了人如何通过地方实现自由和现实的深度。不自觉的地方感来自直观的地方之“内”，依赖于丰富深刻的地理知识和难以言说的力量。自觉的地方感让地方成为理解和反思的对象，可以被构造，被浪漫地想象，被艺术地勾勒。无论以何种方式，一种趋于本真的建造让设计理念、环境和人的精神融合，而发自内心的灵性追求又与先锋艺术的自由情境契合。
地方与无地方
爱德华·雷尔夫
商务印书馆，2021
艺术与地方
关于艺术与地方关系的探索，可以追溯到20世纪90年代当代艺术的“民族志转向”。自1990年以来，艺术实践、作品和事件中文化差异和表征实践的理论方向与人类学和民族志研究有着显著的相似性。2003年，泰特现代美术馆通过举办“田野调查”会议开辟了人类学家和艺术家沟通的平台和渠道。作为一种自觉的经验，地方的差异既能在艺术场域中以展演（performance）和创造的方式呈现，又能在人类学领域里以文本和深描的方式形成。有学者在讨论当代艺术的民族志转向时指出，现今的民族志学者已不再奋力地追求他者的融入，更多的是让自己的框架和他者的框架进行对话，建立联系。（Rutten, Van, Soetaert，2013）“表征危机”带来了“谁代表谁”的问题，而艺术充满表现力和参与式的实践方式能恰如其分地回应人类学中的感官转向，消解表征危机带来的一部分焦灼感。文本依然重要，却不再是最有力量的了。两个问题由此浮现出来：（驻地）艺术家是否可以被视作民族志学者？民族志学者又是否可以在田野中成为充满想象力的艺术家？
易连，《离散大陆》。
由艺术家提供
由此可见，艺术田野有两条明显的路径：一条由艺术出发，不断借用人类学等社会科学的理论与方法，尤其是田野调查方法（包括“深描”“地方性知识”等）；一条则由人类学出发，将其边界扩展至艺术领域，专注对某一门类艺术的研究。艺术田野浸淫于民族志的框架，又带有鲜明的特色：一方面，它表现出对第一手资料的掌握、实地考察、在场、在地、长时间沉浸式体验等特质；另一方面，它体现了对本土艺术的时刻关注，这一类艺术既存在于现有艺术框架之中，又可能超越传统艺术分类，呈现出综合色彩，或许还能实现对学院派艺术概念的突破。（邓小南等，2016）在田野与艺术彻底融合之际，我们得以通过艺术对地方进行整体观察。在尊重地方性的基础上，我们得以获取主位视角，与地方实现情感融入。（渠岩，2020）这就又回到了人类学研究的基本面向，即和什么建立联系，怎样建立联系，“他者”框架和“自我”的框架会进行何种程度的回应之上，这些也成了艺术田野中的关键问题。
在艺术计划中建立联系
艺术计划或许是一种可以尝试的思路。“虽然20世纪60年代后期的概念艺术家就开始使用‘计划’一词……这一表述现在则趋于指称艺术作品的提案。我认为这种意义下的计划在1989年以后对艺术相当重要，它渴望以开放的、后制的、以研究为基础的、长期的且形式不拘的社会历程取代作为一个有限客体的艺术作品。”（毕莎普，2015）在艺术实践的语境中，“计划”这个术语可以被用在很多艺术类型上，它可以是集体创作、自我组织的行动者、参与式艺术或实验性策展。艺术计划将工作精力、阐释空间和价值意义放置到构建和实践的过程中，强调与居民、艺术家和本地空间的共生，而非注重以物品陈列为趣味的展览结果。它保持一种开放的边界，可以与地方建立动态的关系。
人造地狱: 参与式艺术与观看者政治学
克莱尔·毕莎普
典藏艺术家庭，2015
近年来，艺术家驻地创作渐成趋势，艺术家成了地方的共同生产者。与此同时，艺术计划的开展让学者、艺术家、艺术机构、居民等被纳入同一个柔性的框架中，艺术家也成了文化行动者和关系的联结者。这似乎与认为艺术家能够成为文化书写的媒介和代理人（agency），从而与观众产生联结或影响的看法（Kosuth, 1993）不谋而合。艺术家的在地创作可以追溯到参与式艺术的兴起。20世纪六七十年代，欧美国家的参与式艺术致力于创造一个公共领域，国家社会主义体系下的参与式艺术则以开辟个人的、多元的文化形式为目标。参与式艺术的特征包括艺术事件的概念构成、非正统的日常的媒介材料、突破美术馆的可和公众产生紧密联结的户外空间、以展演和装置为最终作品形式。由此可见，参与式艺术家更可能成为“作为人类学者的艺术家”。
在现代语境下，艺术家参与的地方生产如何与地方建立联系？我们首先注意到的是媒介。“媒介”可以指“在某种程度、数量、质量、阶段之间起调节用的东西”以及“中间人或中间物”（彼得斯，2020）。艺术家所用的物质材料和身体能够扩展人类记忆的书写形式，田野方法中的技术都以一种或多种媒介在发挥着影响。跨媒介实践可让不同媒介及其带来的媒介文化交集、变化，或成为海德格尔所描述的聚集风景的“桥”，最终实现共存共生。不同的艺术家擅用不同的媒介，而在驻地创作中又会有变化和更迭。于是，艺术田野中的多元媒介和“跨媒介”可以说是一种必然。
从自我展演到代理展演（delegated performance），把身体作为媒介的艺术也经历了变迁。1960年到1980年间，如玛莉娜 ·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）、吉娜 · 潘恩（Gina Pane）等艺术家大多自己参与到肉身创作的艺术过程中。到了80年代末期，艺术家开始采用代理展演的方式。艺术史学者毕莎普（Claire Bishop）将之定义为“雇佣业余展演者或其他领域的专业代表艺术家，在特定的时间和场所里根据他们的指示出场展演”。这无疑让媒介的语境变得更难以捉摸，也让田野中的本地身体变得更为突显和重要。经历了本地框架与艺术家的自我框架的碰撞，以及媒介的旧用与新用，本地知识伴随着艺术实践形成，并成了一种新的绘制。
艺术家玛莉娜 ·阿布拉莫维奇。
来自英国皇家美术学院官网
以河流为主题的艺术项目
劳伦斯 · C. 史密斯（Lawrence C. Smith）在《河流是部文明史》一书中写道：“一个庞大的、像动脉一样的力量低吟着，围绕着我们运转，但又深藏着功与名……如今，河流愈加被人们驯服，甚至浑身被绑上了枷锁，但它依旧是个古老的力量，依旧在统领着我们所有人的生命。”河流孕育出古老的人类文明，人类在驯化河流的过程中又用技术发展出了各种水能新工业。河流的脉搏深刻磅礴，所牵系的议题涵盖城市、民俗、变迁、全球与本地化想象等。它还具有共享的属性——一条河流往往不为单个国家所有，给流经区域的每个人提供着便利和滋养。这些特性让它成为艺术项目中最有吸引力的话题之一。
河流是部文明史
劳伦斯·C.史密斯
中信出版集团，2022
以河流为主题的艺术项目多围绕地域展开。例如第23届悉尼双年展就围绕一系列虚拟湿地展开，这些想象中的生态系统由艺术作品、实验、活动和研究组成，倡导将可持续发展变为一种行动，鼓励使用无污染的材料和生产过程，倡导地方性、集体性、合作和减少浪费。发生在澳大利亚的项目“边缘的河流：墨累-达令河盆地之内”（River on the Brink：inside the Murray-Darling Basin）则由S.H. 厄尔文画廊（S.H. ERVIN Gallery）与布罗肯山地区艺术馆合作，通过原住民和非原住民艺术家产生的创造性回应，关注墨累-达令河流域持续遭受的破坏，旨在使人们重新思考导致新南威尔士州西部环境恶化的工业化农业。2017年，由艺术家和丽斌、尹天石和刘香林在珠江流域举办的行为艺术节、行为艺术展、行为艺术工作坊和行为即兴剧场，则尝试在珠江流域建设一种良性发展的行为艺术生态，形成珠江流域独特的行为艺术观看方法、创作方法和艺术评论方法。
同时，与河流相关的艺术计划大多也顺应了20世纪90年代以来参与式艺术、社区艺术、代理展演、跨媒介跨学科方法等蓬勃发展的趋势。例如，艺术家曹明浩和陈建军始于2015年的“水系计划”，围绕中国西南地区岷江流域搭建并考察地方环境中各系统的新关系网络，让当地居民、研究者和各种不同物种等处于一种生成状态的合作中；由新墨西哥大学美术馆发起的围绕格兰德河的项目“河流必另有其名”（There Must Be Other Names For The River）则由歌手和器乐演奏家共同创作声音装置，由故事、歌曲和对该河未来的记忆和希望的复述组成展览空间；由马德里文化中心（Centro Cultural Center）发起的项目“河流与铁路之间”（Between River and Rails）则邀请人们在曾经是曼萨纳雷斯河梯田的地方进行一次沿绿色铁路走廊穿越马德里市的时空旅行，汇集了1000多张城市摄影作品。这些计划在实践方式、视野和研究问题的相似性上无不显示出一种持续性、多方参与性以及对本地化方法的注重。
由新墨西哥大学美术馆发起的围绕格兰德河的项目“河流必另有其名”。
来自墨西哥大学艺术博物馆官网
“河流计划”开启的艺术地方志
基于此，我和大乾艺术的主理人陈东于2020年发起聚焦广东水域的“河流计划”。该艺术计划的最初版本是在顺德青云文社研究所开展的一个龙舟研究项目，这个汇集了艺术家、学者、本地人的联合田野和书写计划奠定了“河流计划”的基调，即用一种严谨又具有创造力和开放感的方式梳理、生产、重塑本地知识和文化，并希望此过程变动、生长。具体来说，“河流计划”结合了考古（耙梳河流的历史文献）与考现（田野实践）两种工作方法，在当代艺术史的语境中，以历史比较视野与跨学科、跨媒介的表达方式来呈现成果，辅以展览、出版、公共教育等形式，延展至更广阔的文化语境中。同时，通过与大学、档案馆、美术馆及地方组织的交流与合作，联结参与者对地方的感知、创作与书写，激发了全新的多媒介地方志的创作。这里所说的“地方志”既包含民族志方法，也代表着全面、系统的档案记录。与其他以艺术田野为方法的计划相似，它既囊括了学者田野调研和艺术家驻地创作，包括绘画、动画、摄影、纪录片、装置和档案等在内的跨媒介艺术创作，也包含了漫谈、对话、展览、展演、出版等方式。与其他很多类似的艺术项目一样，“河流计划”的初衷是通过河流让人们认识当地文化，只是随着计划的开展，诸如如何建立更多元的联系，如何看待资本，如何让艺术家、研究者、本地人、艺术机构等更好地对话，如何思量艺术的自律与他律性，如何展开艺术创作和民族志方法等问题，都更集中地体现在策展、研究和合作等具体语境和实践中。
“河流计划”项目成果之一“过海 · 时间——河流与渡口上的中山”的展览现场。
由大乾艺术提供
“河流计划”主要围绕以下六方面内容建立水系档案和展开对话：关注作为流动的起点的码头与渡口如何作为城市在地理层面的连接点，联结此岸与彼岸、历史与当下的社会生活及网络关系；以河流与制造为内容，探索改革开放数十年间珠三角流域历经的繁荣和其“世界工厂”角色之下的变化，以及河流在其中扮演的角色；以“流动的家园”为议题，关注河流如何孕育宗族与地方文明，及当地迁徙和营造的历程，比如如何叙述处于边缘的疍家人的故事；以河流与食物为主题，关注珠三角地区沙田、农耕和渔业如何发展，及其与本地饮食地理的关联；以河流与文化为题，关注珠三角地区与河流相关的风物、民俗、民艺、图腾等的文化符号与内涵；以河流与城市为题，关注城市的建造、兴起及深-港边界的发展。
杨昶，“河流之上”系列之洪奇沥水道、桂洲水道、眉蕉河交汇处。
由艺术家提供
同时，通过影像、装置、建筑、身体等媒介形式来呈现项目成果。比如，在龙舟田野中使用的主要媒介形式是木刻、版画和民族志文本，偏重更为传统的媒介对龙舟制造、龙头雕刻等的书写；在城市田野中，则采用更现代的影像形式来书写随河流而建的城市的历史；在渡口和制造业的田野中，本地身体被不断地征用，出现在废弃的工业遗产、河流之上，以代理展演的形式联结起这些场景，不断地覆盖、抽离，让它们成为流动的叙事；在家园和食物的田野中，我们的视角开始偏离“人”这个中心，不断地用“不在场”审视体验与经验的关系，最终叩问流变之下人与自然的关联。媒介在不断地演变、重复或是缺失，跨媒介的共生则成了最好的表达方式。
此外，“河流计划”发生的空间并不限定在艺术馆内，和本地居民发生联系的方式也很多元。在各方的协作下，“河流计划”既通过不断书写本地文化呈现出极强的地域化色彩，又在此过程中回应身份政治、全球本地化、城市变迁等全球议题。展演式的活动聚焦艺术实践的过程本身，比如艺术家徐坦以传统的方式向“龙舟说唱”传承人学习，顺德饮食驻地艺术家通过走访厨师了解顺德美食的历史，以及田野中发生的口述史式的漫长对话等。
美食驻地项目走访的顺德连峰食品厂冰花梅酱发酵车间。
由摄影师高能提供
“河流计划”不断地印证着（驻地）艺术家和民族志学者/方法使用者可以实现身份共生，也印证了艺术地方志作为方法同样可行。很多的本地知识在积累，很多的地方与地方感重新鲜活。这种方法依赖于策展人、艺术家和艺术机构等对自身系统的突破、延展和反思，以及与本地框架的不断对话，它能让艺术计划的实施既足够开放又保持边界感，也能激发跨媒介、跨文化、跨学科所倡导的共生的力量。
（原载于《信睿周报》第92期）
转自：“再建巴别塔”微信公众号
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