长城与洋场
京沪世相
文 / 钱理群
在《看司徒乔君的画》一文中，鲁迅对画家笔下的北京（北方）风景作过这样的描述：“在黄埃漫天的人间，一切都成土色，-----深红和绀碧的栋宇，白石的栏杆，金的佛像，肥厚的棉袄，紫糖色脸，深而多的脸上的皱纹------”。[1]——前面的讲述中，我们曾经提到，鲁迅在第一眼看到北方的“黄土”风景时并没有什么感觉；但现在，在他深入到北方人的生活中以后，他就为其内在的坚韧的生命力量所震撼了。
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司徒乔《父女》
纸本水彩，1946年，35.4 × 26.4 cm
而他自己注目的，却是漫天的沙土——就连朔方的雪，在鲁迅的观察里，也是“永远如粉，如沙”的。[2]
请读鲁迅的《求乞者》——
“微风起来，四面都是灰土。另外有几个人各自走路------
灰土，灰土，------
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灰土------”[3]
“灰土-----灰土-----灰土------”的不断重复，给人以单调感与压抑感：连人的心都麻木了。是的，这无所不在的灰土是会渗透到人的心里去的。于是，北京风景变成了北京心象：“沙漠在这里。没有花，没有诗，没有光，没有热。没有艺术，而且没有趣味，而且至于没有好奇心。沉重的沙-----”。[4]而且有了这样的呼喊：“寂寞呀，寂寞呀，在沙漠上似的寂寞呀”。[5]这里，外在的沙土（灰土）变成了内在的沙漠感：不仅是寂寞，更是失去了一切兴趣、欲望，没有任何生气与活力的生命的窒息与沉重。
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况晗《北京胡同》
铅笔画
这正是鲁迅的北京感受：他所感受到的北京的生存环境所造成的人（特别是一个渴求自由创造的知识分子）的生存困境。这才是鲁迅关注的重心所在。
这里也同样显示了鲁迅的北京观照的特点：他的如炬的目光，要透过外观景象追问背后的隐喻意义，从外在现象探察被遮蔽的内质。
于是，在几成定论的北京文化观中，就有了鲁迅式的非同寻常的观察与多少有些扫兴的论断。
例如，北京的饮食文化，以及所谓北京文化中的“生活美”，一直是北京人的骄傲，是中国文人最喜欢大做文章的，也为一些外国人所称赏，“说是怎样可口，怎样卫生，世界上第一，宇宙间第n”，还有一位日本人，在一本《北京的魅力》的书里，大谈中国的“生活美”对外来民族的“征服力”。有些中国人因此而飘飘然，却引起鲁迅的警惕。他提出了自己的质疑：“我实在不知道怎样的是中国菜”，他提醒人们注意中国平民的饮食：“有几处是嚼葱蒜和杂合面饼”——这大概指的是北京市民；“有几处是用醋，辣椒，腌菜下饭；还有许多人是只能舐黑盐，还有许多是连黑盐也没得舐”——这大概指的是山西、云贵川，以及他的故乡浙东地区的平民百姓。他由此而得出结论：“中外人士以为可口，卫生，第一而第n的，当然不是这些；应该是阔人，上等人所吃的肴馔”。[6]——阔人与窄人，富人与穷人，上等人与下等人之间饮食上的差异，正是中国（北京）饮食文化的赞颂者所要竭力遮蔽的。
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北京旧影
20世纪40年代
而在鲁迅看来，谈中国文化（包括北京文化）就不能回避这样的客观存在的等级关系。他的任务就是要揭示这饮食背后的不平等和血腥：“我们在目前，还可以亲见各式各样的筵宴，有烧烤，有翅席，有便饭，有西餐。但茅檐下也有淡饭，路旁也有残羹，野上也有饿莩；有吃烧烤的声价不资的阔人，也有饿得垂死的每斤八文的孩子”。
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北京旧影
20世纪40年代
他由此而提升出对中国文明的一个整体性的判断：“所谓中国的文明者，其实不过是安排给阔人享用的人肉的筵宴。所谓中国者，其实不过是安排这人肉的筵宴的厨房。不知道而赞颂者是可恕的，否则，此辈当得永远的诅咒”。[7]——如此严峻的论断，初一看，似乎很难接受，因为它是在向我们习惯性的思维与已定结论挑战；但仔细想想，却不能不承认确实抓住了要害，有着内在的深刻性：而这正是鲁迅思想的魅力所在。
下面一组文章是鲁迅由北京的街头小景引发的联想，这是颇能显示文学家的鲁迅对日常生活细节的敏感，与作为思想家的鲁迅的思想穿透力的。而他的杂文就是这二者的有机结合。
请看这胡同一景：“我现在住在一条小胡同里，这里有所谓土车者，每月收几吊钱，将煤灰之类搬出去。搬出去怎么办呢？就堆在街道上，这街就每日增高。有几所老房子，只有一半露出在街上的，就正在豫告着别的房屋的将来”。
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北京旧影
1996年，徐若 摄
现在北京的某些地方，也还有这样的几乎将房屋淹没的高堆的垃圾，人们也都司空见惯了。但鲁迅却想起了明遗民的“活埋庵”，并引发了这样的感慨：“谁料想现在北京的人家，都在建造‘活埋庵’”：“满车的‘祖传’，‘老例’，‘国粹’等等，都想来堆在道路上，将所有的人家完全活埋下去”。[8]
这里显然有一个由具象向抽象的提升，胡同小景也就成了一种隐喻，这也是鲁迅杂文的通常写法。我们感兴趣的自然是鲁迅对北京文化的一种观察：如果一味遵循“祖传”、“老例”，不思变革，生活在现在的北京人就有可能为传统所“活埋”。
值得注意的还有鲁迅在《长城》（那也是北京的一个古迹）里的一个隐喻：“我总觉得周围有长城围绕。这长城的构成材料，是旧有的古砖和补添的新砖。两种东西联为一气造成了城壁，将人们包围”。[9]这又是一个十分深刻的观察。
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伍必端《长城》
丝网版画，1988年，38 × 62 cm
现藏于中国美术馆
这里要向大家特别介绍《马上日记》里一段对北京街景、世相的绝妙描写——在鲁迅杂文里，经常有这类“速写”，是小说家的笔法对杂文的渗透，很值得品味：
“上午出门，主意是在买药，看见满街挂着五色国旗：军警林立。走到丰盛胡同中段，被军警驱入一条小胡同中。少顷，看见大路上黄尘滚滚，一辆摩托车驰过；少顷，又是一辆；少顷，又是一辆；又是一辆；又是一辆------。车中人看不分明，但见金边帽。车上挂着兵，有的背着扎红绸的板刀；小胡同中人都肃然有敬畏之意。又少顷，摩托车没有了，我们渐渐溜出，军警也不作声。
溜到西单牌楼大街，也是满挂着五色国旗，军警林立。一群破衣孩子，各各拿着一把小纸片，叫道：欢迎吴玉帅（指北洋直系军阀吴佩孚，字子玉，故称“玉帅”）呀！一个来叫我买，我没有买。
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晚清时期北京街头的北洋士兵
-------走进宣武门城洞下，又是一个破衣孩子拿着一把小纸片，但却默默地将一张塞给我，接来一看，是石印的李国恒小说的传单，内中大意，是说他的多年痔疮，已蒙一个国手叫作什么先生的医生医好了。
到了目的地的药房时，外面正有一群人围着看两个人的口角；一柄浅蓝色的旧洋伞正挡住药房们。我推那洋伞时，斤量很不轻；终于伞底下回过一个头来，问我‘干什么？’我答说进去买药。他不作声，又回头去看口角了，洋伞的位置依旧。我只好下了十二分的决心，猛力冲锋；一冲，可就冲进去了。
药店只有帐桌上坐着一个外国人，其余的店伙都是年青的同胞，服饰干净漂亮。不知怎的，我忽而觉得十年之后，他们都要变为高等华人，而自己现在就有下等人之感。-------”[10]
这里关于“满街挂着五色国旗”的描写，使人们很容易就想起鲁迅在《头发的故事》里的那段关于“北京双十节”的经典性描述：“早晨，警察到门，吩咐道‘挂旗！’‘是，挂旗！’各家大半懒懒洋洋的踱出一个国民来，撅起一块斑驳陆离的洋布”。[11]京城的百姓已经看惯了“城头变换大王旗”的历史闹剧，他们也已经习惯于以“看戏”的心态，用自己特有的懒散而顺从的态度去应付这样的变换。于是“一群人围着看两个人的口角”，就成了北京永远不变的街景。
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北京旧影
1956年，贝克 摄
值得注意的，倒是北京药店里出现的洋老板：这大概是北京的新市景。鲁迅却由此敏锐地发现了在传统的等级制度之外，又有了由中国（北京）社会半殖民地化造成的“外国人——高等华人——下等人”的新的分层，新的等级结构。“古砖”与“新砖”的叠加，就使得“活埋庵”更加坚实，难以逃出：鲁迅发现与揭示了这一点，心情是沉重的。
“北京-----单是羊肉铺就触目皆是。雪白的群羊也常常满街走”，通常是一只山羊“走在一群胡羊的前面，脖子上还挂着一个小铃铎，------领的赶的却多是牧人，胡羊们便成了一长串，挨挨挤挤，浩浩荡荡，凝着柔顺有余的眼色，跟定他匆匆竞奔它们的前程”。[12]
触发鲁迅思考的是那只充当“带头羊”的山羊，那个“小铃铎”在鲁迅的幻觉中，变成了“智识阶级的徽章”。
这也是鲁迅的北京发现。他在《有趣的消息》里说，“活在沙漠似的北京城里，枯燥当然是枯燥的，但偶然看看世态”，还是有趣的。[13]比如，京城的大学里，就出现了一批自称“特殊阶级”的教授，以“负有指导青年重责的前辈”自居，实际上是“用了公理正义的美名，正人君子的徽号，温良敦厚的假脸，流言公论的武器，吞吐曲折的文字，行私利己，使无刀无笔的弱者不得喘息”。[14]鲁迅无情地揭示了裹在绅士外衣下的“官魂”：在中国等级社会结构中，他们所扮演的正是北京街头的“带头羊”的角色。
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20世纪20年代燕京大学师生旧影
但北京绝不是“正人君子”的一统天下：官魂之外，还有民魂。鲁迅写有《我观北大》一文，说“北大是常为新的，改进的运动的先锋”，“北大是常与黑暗势力抗战的，即使只有自己”：[15]这正是以北京为发源地的五四新文化运动所开创的传统，在鲁迅看来，北大就是“新北京”的象征，是北京，以至中国的希望所在。而鲁迅是自觉地以维护这一传统为己任的；因此，当有人指其为“北大派”时，鲁迅欣然应答：“北大派么？就是北大派。怎么样呢？”
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周令钊《五四运动》
油画，1951年，155 x 236 cm
现藏于中国国家博物馆
鲁迅更感欣慰的是，在沙漠般的北京，青年人中出现了“被风沙打击得粗暴”的“魂灵”，这是反叛的，“人的魂灵”。鲁迅说：“我爱这些流血而隐痛的魂灵，因为他使我觉得是在人间，是在人间活着”。[16]
而如前面所说，鲁迅在古老的北京感受到的是被沉重的沙活埋的生命的窒息感，现在他从年轻一代这里“深切地感着‘生’的存在”，[17]这也可以说是鲁迅终于发现的北京、中国的新的萌芽吧。我们也因此更理解了鲁迅在《记念刘和珍君》一文结尾所说的那段话的深意：“苟活者在淡红的血色中，会依稀看见微茫的希望；真的猛士，将更奋然而前行”。[18]
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李以泰《鲁迅画稿之二》
1974年，46 x 49 cm
现藏于浙江美术馆
1927年10 月3 日，鲁迅来到上海，10月25日即到劳动大学作了题为《关于知识阶级》的演讲，提出了一个“真的知识阶级”的概念，其内涵有二：一是“对于社会永不会满意”，因而是永远的批判者；二是永远“为平民说话”，并且“不顾利害”，“想到什么就说什么”。[19]——在某种意义上，可以看作这是鲁迅的自我宣言：他在上海的最后十年，正是坚守了这样的真的知识阶级的基本立场。这就意味着，鲁迅是作为一个批判的知识分子，以平民（下等人）本位的价值观念去观察与表现上海的。
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韩子健《城市之光-20世纪初的上海剪影》
雕塑
现藏于上海美术馆
三十年代的上海正经历一个工业化、商业化的过程。按照西方模式建立起来的现代都市文明得到畸形发展，消费文化也有了极度的膨胀。这样，历史又给鲁迅提供了一次难得的机会，使他在对他所说的“古之京”所代表的中国传统文化进行了批判性的审视以后，又能够对“今之海”所代表的中国现代文化进行近距离的考察，并且作出即时性的反应。
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吴冠中《鲁迅故乡》
现藏于上海美术馆
如果说鲁迅对他的故乡绍兴的文学表达（散文与小说）是回忆性的，是以时间与空间的距离为前提的；而他对上海的描述与评论却采取了杂文的形式，如鲁迅所说，“现在是多么切迫的时候，作者的任务，是在对有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足”，“为现在抗争，却也是为现在和未来的战斗的作者，因为失掉了现在，也就没有了未来”。[20]这样的“现在进行式”的社会、文化观察与文学表达，是别具魅力的。
我们首先要读的是一组描写“夜上海”的文字：这是最具典型性的上海风景与上海意象。[21]
鲁迅在《夜颂》里提醒我们：观察上海，要有“听夜的耳朵和看夜的眼睛”，要能够在“白天”的“热闹，喧嚣”中，看见“惊人的真的大黑暗”。这是鲁迅才有的都市体验：人们早已被上海滩五光十色弄得目旋神迷，有谁会看到繁华背后的罪恶，有谁能够听到“高墙后面，大厦中间，深闺里，黑狱里，客室里，秘密机关里”冤魂的呻吟？鲁迅一语道破：“现在的光天化日，熙来攘往，就是这黑暗的装饰，是人肉酱缸上的金盖，是鬼脸上的雪花膏”，这样的都市文明观对于许多人无疑是一副清醒剂。
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上海外白渡桥旧影
马尔科姆 摄，20世纪20年代
于是出现了夜上海风景中不可或缺的“高跟鞋的摩登女郎”。“在马路边的电光灯下，阁阁地走得很起劲，但鼻尖也闪烁着一点油汗，在证明她是初学的时髦”。这“初学的时髦”又未尝不可看作是上海自身的象征。
还有在夜上海如鱼得水的上海娘姨阿金。她的主人是洋人，又会轧姘头，在弄堂“论战”中常占上风，就总能聚集一大批人，搅得四邻不得安宁。[22]
习惯于夜间写作、自称“爱夜者”的鲁迅，于是就与摩登女郎、阿金“同时领受了夜所给予的恩惠”。[23]
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汪刃锋《鲁迅在上海》
木刻版画，1956年，36 × 27.5 cm
现藏于中国美术馆
而且还有迥异于北京的街头小景：北京古城是空寂的——老舍先生就说，北平的好处“在它处处有空儿，可以使人自由的喘气”。[24]而上海大都会则是拥挤，热闹的，推、爬、冲、撞、踢，就成了人们见怪不怪的街市景观。惟有鲁迅，以其深邃的目光，非凡的联想力，揭示出其背后隐藏的都市文明的残酷与血腥。
这是鲁迅眼里的“推”：“洋大人”“只将直直的长脚，如无人之境似的踏过来”；“高等华人”“手掌向外，像蝎子的两个钳一样，一路推过去”。鲁迅说：“住在上海，想不遇到推与踏，是不能的，而且这推和踏也还要廓大开去。要推倒一切下等华人中的幼弱者，要踏倒一切下等华人。这时就只剩下高等华人颂祝着：‘阿唷，真好白相来希呀-----’”。[25]——“推”的背后是上海社会结构中的新的等级压迫。
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上海旧影
马尔科姆 摄，1937年
鲁迅在一篇演讲里这样谈到上海的“租界”社会：“外国人是处在中央，那外面，围着一群翻译，包探，巡捕，西崽-----之类，是懂得外国话，熟悉租界章程的。这一圈之外，才是许多老百姓”。[26]三十年代的上海，不过是租界的扩大而已。也就是说，三十年代上海的都市化、现代化是以自身的殖民地、半殖民地化为代价的：这个事实正是许多人至今也还想遮蔽以至否定的。
还有“爬”。鲁迅的老对手梁实秋曾将据说是无限美好的“资产文明”推荐给中国老百姓：“一个无产者假如他是有出息的，只消辛辛苦苦诚诚实实地工作一生，多少必定可以得到相当的资产”，也就是只要努力往上“爬”，就可以爬到富翁的地位，天下也因此而太平。鲁迅眼里的“爬”却是另一番景观：“爬的人那么多，而路只有一条，十分拥挤。老实的按照章程规规矩矩的爬，大都是爬不上去的。聪明人就会推，把别人推开，推倒，踏在脚底下，踹着他们的肩膀和头顶，爬上去了。大多数人却还只是爬，认定自己的冤家并不在上面，而只在两边——是那些一同在爬的人。他们大多忍耐着一切，两脚两手都着地，一步步地挨上去又挤下来，挤下来又挨上去，没有休止的”。[27]——在被梁实秋们无条件地认同与美化的资本主义的自由竞争背后，鲁迅看见的是血淋淋的倾轧和压榨。
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野夫《苦难的人们（上海街头见闻录）》
1948年，33.9 × 42.4 cm
现藏于中国美术馆
前面说到鲁迅在“北京的魅力”背后看到了“吃人肉的筵宴”；现在，鲁迅又在上海的“爬和撞”里，发现“吃人肉的筵宴”在资本的名义下继续排下去。也就是说，鲁迅在现代都市文明中发现了新的奴役关系的再生产，这又是一个石破天惊的发现。
作为一个语言艺术家，鲁迅在观察上海社会时，对上海的方言，特别是流行于街头的新方言，有着特殊的敏感；又总是以思想家的睿智，揭示出其背后的社会、文化意义。收入《准风月谈》集里的《“抄靶子”》《“揩油”》《“吃白相饭”》即是这方面的范例。
这也算是一个上海街头小景：“假如你常在租界的路上走，有时总会遇见几个穿制服的同胞和一位异胞（也往往没有这一位），用手枪指住你，搜查全身和所拿物件”。这自然是我们所说的上海社会殖民地、半殖民地化的一个突出表现。而鲁迅尤感震惊的是，由此而产生的上海新方言：“抄靶子”。“抄者，搜也，靶子是该用枪打的东西”：原来自称“文明最古”的四万万中国人，在西方殖民主义者眼里，不过是“四万万靶子”。[28]“靶子”正是中国人在以西方为主宰的世界的实际地位与命运的一个象征：那里又是一个“吃人肉的筵宴”，中国正是被“吃”的对象。
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陈澄波《上海码头（渡口）》
布面油画，37 × 45.5 cm
现藏于中国美术馆
鲁迅更感痛心的是具体执行“抄靶子”任务竟然是“穿制服的同胞”，即上文说到的租界巡捕。他们自然是西方殖民者的奴才与帮凶，但在自己同胞，即所谓“下等华人”面前，却是要摆横暴得可以的主人架子的。鲁迅仍然从方言的分析入手：他注意到，上海滩原来的骂语“还不过是‘曲辫子’，‘阿木林’”（即“乡愚”与“傻子”），“‘寿头码子’虽然已经是‘猪’的隐语，然而究竟还是隐语”，而现在的穿着洋主子赐予的“制服”（这本身就是一种权力的象征）的“同胞”，“只要被他认为对于他不大恭顺，他便圆睁了绽着红筋的两眼，挤尖喉咙，和口角的白沫同时喷出两个字来道：猪猡”。[29]鲁迅早就发出过这样的感慨：“中国人但对于羊显凶兽相，而对于凶兽则显羊相”。[30]现在这样的国民性又在上海租界里再现了。
还有“吃白相饭”——鲁迅解释说，“要将上海的所谓‘白相’，改作普通话，只好是‘玩耍’；至于‘吃白相饭’，那恐怕还是用文言译作‘不务正业，游荡为生’”。[31]那么，这就是流氓了。这是上海滩上的典型人物。鲁迅有入木三分的刻画：“和尚喝酒他来打，男女通奸他来捉，私娼私贩他来凌辱，为的是维持风化；乡下人不懂租界章程他来欺侮，为的是看不起无知；剪发女人他来嘲骂，社会改革者他来憎恶，为的是宝爱秩序。但后面是传统的靠山，对手又非浩荡的强敌，他就在其间横行过去”。[32]既以传统为靠山，又以洋人的章程为依托，而其最基本的职责就是维护现存秩序。鲁迅说上海流氓的特色是将“中国法”与“外国法”集于一身，[33]实际就是中国传统文化与西方文化中最恶俗部分的恶性嫁接。
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清末时期的上海旧影
弗朗西斯 摄
鲁迅更关注的是这样的流氓意识与行为已经渗透到上海文化的各个方面，形成一种流氓现象。于是，鲁迅在上海文人中又发现了“洋场恶少”：在文学论争中从不说出“坚实的理由”，“只有无端的诬赖，自己的猜测，撒娇，装傻”，[34]这就颇有点流氓气了。鲁迅还发现，在上海文滩上，真正“吃得开”的，是那些“才子加流氓”的人物[35]：这正是说明，流氓文化已经成了三十年代上海都市文化的有机组成部分。
流氓之外，还有“西崽”。鲁迅说上海滩上洋人的买办、租界上的巡捕的可恶并不在于他的职业，而在其“相”。“相”是内心世界的外在表现：他觉得“洋人势力高于群华人，自己懂洋话，近洋人，所以也高于群华人；但自己又系出黄帝，有古文明，深通华情，胜洋鬼子，所以也胜势力高于群华人的洋人，因此也更胜于还在洋人之下的群华人”，所以鲁迅说西崽之“相”，即在“倚蓰华洋之间，往来主奴之界”，其实质在依附于东西方两种权势，本是双重奴才，却以此为资本，将同胞趋为奴隶。鲁迅特意强调，这些西崽虽然吃洋饭，却迷恋传统，是忠诚的“国粹家”。[36]
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俞晓夫《鲁迅在上海》
2009年
现藏于中国美术馆
于是，就有了与西崽直接相关的新方言：“揩油”：一面在“洋商”的“油水汪洋的处所，揩了一下”，赚点小便宜不说，还赚得“爱国主义者”的美名，另一面却照样用“棍棒和拳头和轻蔑”对付中国人，充当“洋商的忠仆”。[37]
鲁迅对上海滩上的流氓、西崽的剖析，是一个极重要的发现与概括：新旧杂糅，新的奴役关系中依然保留着旧的奴役关系，恐怕这才是三十年代上海都市文化的本质特征所在。
本文选自钱理群《钱理群讲鲁迅》
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