本文来源于公众号：北京大学影视戏剧研究中心
选自《文化研究》第47辑
电影“想象力消费”研究理论述评——缘起、现状与展望
文 / 刘强 赵世城
山东艺术学院传媒学院副教授
山东艺术学院传媒学院研究生
摘 要：2015年陈旭光在电影《九层妖塔》的学术研讨会上提出了“想象力消费”的概念。“想象力消费”这一命题，是对电影产业现状和新文化症候的综合性思考，呼唤着一种阅读、理解以及阐释当代电影产业的新模式，是建构“中国电影学派”和“电影工业美学”的有机组成，是具有中国特色的、具有民族性本土化的电影理论，同时也深度贴合了网络时代影视批评要“务实”和当下新文科建设的内在要求，具有立足于本土的问题意识，也创新了电影批评方法和研究范式。本文将通过文献研读和聚类分析的方法，力求梳理近年电影“想象力消费”的理论缘起和研究现状，总结分析研究的若干问题与不足，对发展现状进行初步反思与评述，以及探讨理论发展空间的未来路径，以此推动相关研究。
关键词：想象力消费 影游融合 综述
“想象力消费”的提出是时代和电影工业的召唤，是对视效技术和市场现状的深思熟虑，也是基于当下中国电影事业现实发展的思考。同时也深度贴合了网络时代影视批评要“务实”和当下新文科建设的内在要求。正如李立所言：“想象力消费桥接了后假定性美学和电影工业美学，凸显了中国学者敏锐的问题意识和前沿的学术眼光，也是中国本土电影研究与国际前沿电影研究的对话，更是新时期对‘电影是什么’这个永恒之问的精彩回答。”[1]本文通过文献研读和聚类分析的方法，力求梳理目前“想象力消费”相关研究现状。据中国知网（CNKI）高级检索，输入主题检索相关文献46篇、关键词检索27篇、篇名检索21篇，其中报纸4篇。本文将现有文献聚类分析，进行系统性研读。首先对“想象力消费”的理论进行溯源探索，逐步理清概念内涵；其次，梳理概念提出之后的相关理论建设；再次，归纳总结与“想象力消费”相关的影视批评实践；最后，基于文献梳理的结果和对研究现状的考察，总结反思研究现状的不足之处，思考理论发展的未来路径。
一、“想象力消费”的缘起与概念
早在2012年陈旭光在《“超验”、“经验”、制片机制与类型化——对当下中国电影突围的几点思考》[2]以及和吴言动合著的《关于中国电影想象力缺失问题的思考》[3]两篇文章中指出了“中国电影想象力缺失”的问题，并且陈旭光根据想象层次和内容的不同阐述了好莱坞幻想类电影的几种想象力模式，指出了好莱坞电影的成功正是得益于想象力的充沛和类型电影的依托，而国产电影的创作受制于文化传统和社会语境，难以满足在美国电影的滋养下成长起来的年轻受众对“想象力电影”的强烈需求。陈旭光在中美电影的差异化对比之下，看到了中国电影的缺憾和短板，通过总结美国好莱坞电影的创作模式，阐明了好莱坞的成功离不开电影的想象力和类型化，以此在反思和批判国产电影想象力的“缺席”中呼吁关注电影想象力的问题。而这一具有前瞻性的理论思考，是对“假定性美学”的理论延伸，也是当代中国学者立足于电影发展现状的担忧与思索，从问题出发具有强烈的问题意识和实用主义精神。随后，2015年11月1日在“电影《九层妖塔》暨中国奇幻类电影的探索与前景”[4]的学术研讨会中陈旭光首次提出了“想象力消费”的概念,其所指的是互联网与数字技术的发展，催生了网生一代的想象与消费，中国奇幻、玄幻类电影的出现便是满足了年轻观众对虚拟影像、“拟真”环境以及超现实想象的依赖和需求，这与之前的艺术欣赏和情感满足的消费不同，这是一种想象力的消费。这一命题的提出，是对电影产业现状和新文化症候的综合性思考，玄幻、魔幻类电影横空出世，背后反映着互联网时代的文化逻辑与时代症候，“想象力消费”一定程度上提供了帮助解读互联网时代的文化逻辑和时代症候的方法和路径，当代年轻观众对于奇观性、架空性的奇幻、魔幻类电影抱有浓厚的兴趣，对电影产生的消费行为，实际上是一种对电影想象力的消费。“想象力消费”也是对巴赞“影像本体论”理论、克拉考尔“物质现实复原论”理论等现实主义电影美学理论提出了颠覆性的挑战，电影数字技术快速发展，促使在感官上越来越接近或者模拟现实，但现代电影的影像却是基于数字技术和想象力所呈现的“虚拟现实”，某些理论家也将其称之为“虚拟的非现实”，与传统意义上的电影是“现实的渐近线”和“物质现实的复原”渐行渐远，影像与具体物质的联系也越来越微弱，现如今更是服务于想象的满足，电影已然从实在论向超实在论进行了转变。
直到2019年春节档《流浪地球》的爆款，掀起了国内学者对电影“想象力”问题的激烈研讨。《类型拓展、“工业美学”分层与“想象力消费”的广阔空间———论 <流浪地球>的 “电影工业美学”兼与 <疯狂外星>比较》[5]一文中陈旭光认为2019年春节档科幻电影的一支独大，可能就此开启了中国电影的“想象力消费”或“虚拟消费”的新时代。他进一步阐述了在想象力多元化的角度下，《流浪地球》开启的想象力模式只是诸多模式之一，中国电影对其他想象力模式的探索依然任重道远，并且创新性的提出了影游融合的游戏类电影和中国语境中的玄幻类、魔幻类电影的市场前景和潜力。科幻电影《流浪地球》作为“文化契机”，是“后电影”时代“后连贯性”（post-continuity）的典型表征，即“当代电影普遍呈现出重视感官冲击，而弱化行动和情节的趋势”[6]。可以说青年受众对于现代影像的虚拟性、奇观性和架空式的需求与欲望在这一刻被满足和爆发，同时使得沉寂已久的电影“想象力”问题也得以被重新唤醒，这足以证明，“想象力消费”理论契合了当下中国电影的发展现实，即在互联网时代的影响下，网生一代的年轻观众对虚拟的认同和消费，也是一种中国电影发展语境之下的本土化的电影理论，是中国电影学派理论建构中的重要有机部分，同时也证实了“想象力消费”不仅仅局限于西方式的科幻电影，也包括对中国奇幻类、魔幻类电影的探索，呼吁中国传统文化和网络青年亚文化的融合，打造中国民族风格和年轻化的“想象力美学”，这也是基于中国文化走出去、提升文化软实力以及增强文化自信的时代要求。但电影“想象力消费”依然存在着诸多问题需要厘清，如电影想象力为何被消费？如何消费？等问题。
陈旭光在《论互联网时代电影的“想象力消费”》一文中阐释了“想象力消费”的概念内涵，即：“受众( 包括读者、观众、用户、玩家) 对于充满想象力的艺术作品的艺术欣赏和文化消费的巨大需求。”[7]并指出艺术理论或文学理论中的“想象力”，是有一定限度的，依托于艺术家的主体经验，有一定的现实依据为原型。而需要特别强调的是，电影“想象力消费”与艺术理论或文学理论所言的“想象力”不同，“想象力消费”是在互联网新媒介时代语境下，一种具有假定性、架空式、超现实的想象。陈旭光特别强调了互联网时代的语境，点明了“想象力消费”的崛起是时代变革的产物，电影数字技术和互联网的发展是其现实依托，由此特别区分和明确了“想象力”的概念，界定了理论范围，以便于后续的理论探讨与发展。在此基础上，陈旭光、张明浩在《论电影“想象力消费”的意义、功能及其实现》[8]中进一步指出了“想象力消费”的艺术审美功能、文化经济功能以及意识形态功能，文章认为中国社会消费阶段的变革带来了电影审美的转变。正如鲍德里亚的理论断言：“生产主人公的传奇已到处让位给消费主人公。”[9]消费代替了生产，消费就是一种生产，年轻观众对“想象力”的消费需求，呼唤着“想象力新美学”的到来，或者说是因经济驱动，影响和支配着电影美学的新变。基于当下消费驱动的现实判断，“想象力”作品从某种意义上讲也是一种满足于观众“期待视野”的影像书写，观众购买电影票期望观赏视觉奇观和体验虚拟影像，“想象力”作品的视觉奇观和虚拟性正是其重要组成部分，以此来满足观众的想象和消费需求。同时在高度市场经济化之下，“想象力消费”类电影有着巨大的票房收益并促进着文化产业链的发展。并且，“想象力”作品不仅仅是被消费的“物”，它不但具有使用价值，而且拥有着符号价值和文化意义，它在被消费的过程中产生意义和快感，年轻观众甚至对原文本进行臆想式“再编码”，产生了新的文本与亚文化，以此完成了青年意识形态的再生产。因此“想象力消费”更是一种艺术消费与文化经济消费。
在陈旭光及许多学者（及其研究生）的努力之下，“想象力消费”的理论框架基本成熟，并且从艺术欣赏、电影经济、意识形态再生产进行了理论阐释，理论路径不局限于对艺术美学层面的分析，还延申到了电影经济学、电影社会学和文化层面，不停的开拓了学术“疆土”，“想象力消费”命题的提出，开启了电影学学科对电影想象力、电影经济消费、媒介融合等多层面多方位的研究，提供了跨学科的视野，丰富了电影学研究的理论资源，也呼唤着一种阅读、理解以及阐释当代电影产业的新模式，提供了阅读当代电影现状的新方法。
综上所述，陈旭光对“想象力”的概念内涵进行了界定和阐释，而对于“消费”维度，借助经济学、社会学等理论资源，进行了缜密的逻辑推演，阐述了“想象力消费”的现实意义。而“想象力消费”理论首先是缘起于中国电影发展的现实需求，近年来中国电影工业“升级换代”，一批想象力充沛的电影大受欢迎，消费市场中年轻一代的崛起，使互联网时代下年轻观众对“想象力消费”电影有着大量的需求和期待。其次“想象力消费”理论是“想象力”与“消费”两词的组合，与鲍德里亚的“拟像”理论、与费斯克的“两种经济”理论有一定关系，具有跨学科性的特征，是艺术美学与社会学经济学的碰撞与融合，亦是时代更迭和媒介变革的结果。
二、“想象力消费”的理论建构与争鸣
“想象力消费”概念的提出和完善，引起大家学者们的争鸣与讨论，对于“想象力消费”的问题从不同维度进行了研讨，促进了“想象力消费”的理论建构与发展。陈旭光和李雨谏在《论影游融合的想象力新美学与想象力消费》[10]一文中把问题延伸于影游融合的当下媒介融合语境之下，对“想象力消费”在技术基础、文本呈现和现实关系进行了理论阐释，通过在时间维度上对电影史和电影理论渊源的追溯，勾勒出了“想象力消费”的理论框架，阐明了想象力美学一定程度上是以梅里爱为源头的形式主义美学传统的延伸，当下视觉技术的发展，带来了新的“火车效应”，满足了观众的消费需求和审美诉求，技术进步催生的虚拟视觉经验是“想象力消费”的现实基础，同时电影在经济利益和技术变革的推动下，作品的故事世界呈现为虚拟世界，同时虚拟世界也是想象力消费的对象呈现形态。最后他以“想象力消费”的视角，从主体和客体两方面切入，思考了影像与现实的关系，指出互联网语境下的“想象力消费”是虚拟的现实，而这个现实是对巴赞式现实观的超越。由此可见，文章把问题置于媒介融合的当代语境下进行思考，主要论述了影游融合类电影的视效技术和文本呈现方面，并且借以想象力的问题视野重新思索了影像和现实的关系，通过这种理论阐释与溯源，基本勾勒了“想象力消费”的理论框架，而其对影游融合想象力新美学的论述，整体强调于技术决定，陈旭光也在《新力量导演的“技术化生存”：工业化、奇观美学与想象力消费》[11]一文中在总结新力量导演的过程中，阐释了“想象力消费”与技术之间密切的关系。电影的“影游融合”趋势是市场需求使然，而所表征的新美学特征正是典型时代语境的产物，网生一代对游戏奇观的需求被电影技术的迅猛发展所满足，但影游融合的想象力美学不仅局限于视觉奇观、技术美学，“想象力消费”也不仅仅是数字技术发展所带来的“奇观消费”，技术是想象力的“翅膀”为电影影像表达的多样性奇观化提供了现实基础，但故事层面的想象力更值得研讨和呼吁，年轻观众们也被故事层面的架空世界观设定、游戏经验的创新呈现、异想天开的人物种族设定等所吸引，因此影游融合的改编问题、基于游戏经验的文本呈现、影游融合的类型化探索等问题，都值得以“想象力”的视野去归纳探讨。
李立在对新力量导演的研究中对“想象力消费”进行了理论思索，其《想象力消费的现实依据、美学特质与未来路径》[12]一文阐明了“想象力消费”的现实依据、总结了其美学特质并对其未来路径进行了探讨，他认为中国新生代导演和科幻电影的崛起是“想象力消费”的现实依据，也证明电影工业美学理论与电影实践的息息相关、新力量导演对电影工业化的自觉成长，他又指出“想象力消费”是对后假定性美学的接续，“是虚拟性为核心、以新媒介为手段、以体验力为诉求的美学结合。”①[11]同时指出了影游融合的快速发展，将促进了电影与文化产业的高度融合以及促使电影想象力和体验力的结合发展。李立通过对新生代导演和科幻电影的研究，回答了“想象力消费”的现实依托的问题，总结归纳了“想象力消费”的美学特征，证实了其理论作为方法论的价值，明晰了“想象力消费”是后假定美学和电影工业美学的桥梁，在关于想象力对电影未来的探讨中，李立基于现实语境做出了设想，一是基于当代年轻人对虚拟的认同，游戏产业的火爆，游戏和电影融合发展的趋势。二是基于“消费社会”文化产业的崛起，电影的产业链开发是文化消费的重要阵地。三是基于电影技术的发展，技术的发展往往服役于电影想象力的呈现，电影生产者的“想象力”，将转化为受众的“体验力”，解放人的感官体验。
袁一民则以社会学、经济学为切入点，撰写了系列论文，使得“想象力消费”吸收了跨学科性的理论支撑。其中《电影美学中的想象力消费:动机、生产和目的》[13]一文中把“想象力消费”置于消费社会和后工业的双重背景之下，结合跨学科的理论视野，对“想象力消费”是什么，为什么产生，如何发展的问题进行了理论阐释。首先他认为想象力消费的消费动机来源于数字技术高速发展之下虚拟世界对真实社会的延展探索，他借助了拟真社会理论、电影影像本体论、经济符号学等理论资源，对电影中的拟真时间和现实的现实世界进行辩证思考，阐明了“想象力消费”的消费动机的深层逻辑。其次，从电影消费伦理学的视角考察“想象力消费”的生产，他认为当下社会电影消费伦理已经取代了电影生产伦理，并占据了主流地位，消费行为催化了观众想象力欲望的释放。他又进一步指出电影想象力的消费为破除阶级区隔提供了一种共性审美的可能，具有独特的社会功能。最后，袁一民对“想象力消费”的理论适用范围提出了反思与质疑，他认为“想象力消费”的解释力应该是贯穿于全部的电影类型，具有强大的跨学科解释能力。由此可见，袁一民对理论路径进行了不断拓展，他以跨学科的角度，打开了理论研究的新视野，促使对电影、文化“消费”层面研究的转向，并强调了“想象力消费”对全电影类型的解释能力。
而在《电影想象力如何被消费：一种基于文化资本考察的视角》[14]一文中袁一民把“想象力消费”视为一种文化资本进行思考，回答了想象力如何被消费和想象力为什么被消费的问题。他认为想象力可以是单独存在的消费商品，观众进行消费行为换取想象力的满足与释放，他按照皮埃尔·布迪厄 (Pierre Bourdieu）的社会实践理论对资本形态的划分，把想象力视为文化资本，以社会学的视角阐明了想象力作为文化资本在教育场域和家庭场域中再生产过程。他又进一步对个体想象力消费的动机和群体想象力消费的本质进行了阐释，他认为想象力对个体工作能力的积累和提升实现了个体文化资本对于经济资本的转换，这一转换的体现，有助于社会个体抵抗社会风险，实现个体生存和发展的质量。同时他又进一步指出群体想象力消费的本质是一种可流动的文化资本，也就是说想象力充沛的影片会为其生产主体积累较高的文化资本，使得其生产主体在市场竞争中拥有充足的资金和电影发行经验，反过来又能继续创造电影的“想象力”，提升文化资本的积累，以此实现了文化资本在全球范围内的正向流动和良性循环，正如鲍德里亚所言：“消费的真相在于它并非一种享受功能, 而是一种生产功能”[15]在这个意义上消费就是生产，“想象力”电影被消费后也在某种意义上生产了“想象力”电影，进一步积累了文化资本。袁一民以跨学科的视角着手，把想象力视为一种文化资本，考察电影想象力在市场的流通环节，他借以社会学经济学的术语，把抽象的“想象力”概念具象为资本的流通和货物的交换，演绎论证了电影想象力如何被消费的问题，同时深化了理论内涵，把对电影想象力的问题拓展到了社会学、经济学的领域，使对电影“想象力消费”的研究不局限于电影文本、艺术和美学层面，也应观照到电影的社会经济层面。总之，“想象力消费”一经出世，引起不同领域的学者的参与关注，以不同的研究方法、学科视野进行理论建构，使得“想象力消费”在跨学科和多学科领域完成了知识的再生产，同时在理论建构的过程中创新了学术话语方式和学术话语体系，使之更加有效的阐释中国电影时局的新变。
三、“想象力消费”理论批评与实践
陈旭光在《“想象力消费”的理论阐释及其批评方法论考量》[16]一文中对“想象力消费”进行了系统性的理论阐释，并强调在众声喧哗的时代，理论批评应当务实，应该回归现实。“想象力消费”无疑是一支务实的理论“武器”，它并非是悬空的、抽象的，而是实用的、接地气的力量。它打开了新的研究角度、新的研究视野，延伸了学科的理论路径，同时也证明“想象力消费”作为批评方法论的可行性和学术价值。目前也纷纷涌现了数篇以“想象力消费”的视域去思考和批评不同类别影视作品的具体个案。本文将依据陈旭光对“想象力消费”类电影的划分（科幻类、影游融合类和玄幻、魔幻类）对相关文献进行聚类分析。
（一）科幻电影研究
“想象力消费”概念的提出，与科幻电影《流浪地球》的热映热议息息相关，观众们甚至欢呼中国“科幻元年”的到来，但《上海堡垒》的口碑滑坡之后，科幻电影的创作再度陷入沉寂。受制于中国缺乏科幻电影的生长土壤，精品佳作较少的原因，所以目前以“想象力消费”的视野对科幻电影进行研究的文献也相对较少。高原、薛精华《<流浪地球>: 硬科幻电影的中国道路》[17]的论文以“想象力消费”的视野对影片进行了美学分析，阐明了《流浪地球》在逻辑真实、表现真实、接受真实三重真实性的保障下，为中国观众构筑起了不同层级结构的奇观想象。论文以《流浪地球》的成功为案例，思考中国本土硬科幻电影的探索之路，以观众接受的角度考量，认为中国硬科幻的道路，应当在真实性、现实主义的保障之下，去发挥奇观想象。可以说“想象力消费”为分析科幻类电影的美学特色提供了新的研究视野。而科幻类电影与奇幻、魔幻类电影不同，奇幻、魔幻类是基于昔日历史的想象，而科幻则是对未来的奇思妙想，正是说明了我国目前的电影创作正是缺少对未来的大胆想象。
（二）奇幻、魔幻电影研究
近年来奇幻、魔幻类的电影蓬勃发展，影视作品层出不穷，相关的研究文献数量也十分可观，一方面表明此类型在市场的潜力和需求之大，另一方面也印证了“想象力消费”的现实意义。
一是动画类电影的研究，在互联网时代下青年亚文化盛行，国产动画电影悄然崛起。刘强、乔慧在《21 世纪以来中国动画电影的民族性、现代性与工业美学》[18]中以“想象力消费”为理论依据，阐释了21世纪以来中国动画电影借助计算机视觉技术所呈现的奇观化影像以及在叙事层面、观看方式和审美层面的游戏化架构，并以之论证近年来中国动画电影的工业性和工业美学。张明浩、满胜宠、郭培振在《论中国动画电影对“神话”IP 的现代化改编》[19]一文中论述了中国动画电影中场景的想象力美学特质，以场景的奇观化、梦幻化满足观众的想象力消费需求，同时进一步指出中国动画电影依托传统文化精神和中国神话故事满足受众的情感需求。宋法刚、丁明在《当下国产动画电影的文化景观与想象力消费》[20]中也以“想象力消费”的视角研究了当下国产动画电影，文章指出当下国产动画电影中人物形象是借助传统神话进行了拟象化的想象，人物的情感关系进行了富有想象的重写，颠覆了传统美学的禁锢。同时指出对主题的改写迎合了网生代受众对情感需求虚拟性的认同，满足了受众代入式的想象和中心的认知想象。这一类别的研究，都强调了当代中国动画创作中中国传统民族文化的底色，其想象力来自于中国传统文化以及得益于视效技术的发展，是对传统文化的改写和民族风格的现代化表达，更是具有中国特色民族性本土化的想象力。
二是奇幻、魔幻类电影的研究，申朝晖在《中国奇幻电影的想象力消费与认同建构》[21]一文中以“想象力消费”的角度回望了近十年来中国奇幻电影的发展历程，他阐述了近十年来中国奇幻电影对传统文化的想象与消费，指出奇幻电影凭借电影视效技术所创造和生产出的奇观化的虚拟场景空间是观众产生购买行为一种视觉表征，具有消费价值，同时也产生了独特的审美价值和美学品格。陈旭光、张明浩在《论中国魔幻类电影的“想象力消费”》[22]中以“想象力消费”为理论视野梳理了中国魔幻类电影的本土化特质、对“神话原型”现代化的“再想象”方式以及阐明了中国魔幻类电影如何借助技术转化民间亚文化的视觉奇观和想象力美学的呈现。这类研究，都对奇幻、魔幻类电影进行了时间维度上的历史回望，总结归纳了其对中国传统文化、民间文化和青年亚文化的融合想象与消费，也强调于这类电影的文化奇观化。
三是对单部电影的个案分析，例如陈旭光在《<刺杀小说家>的双重世界：“作者性”、寓言化与工业美学建构》[23]一文对电影《刺杀小说家》进行了评述解读，他称其为“不脱离现实经验型的想象力消费电影，”并指出《刺杀小说家》的想象力并不是来自于对异世界的虚拟化而是在文本创作层面设置具有镜像关系的双重世界之上，同时他在文中对以往架空性的虚拟现实能够超越现实的观点进行了反思，2021年春节档的经验告诉我们虚拟的“拟像”目前还无法超越现实，因此呼吁在中国语境下的电影创作更应当在建立想象力充足的虚拟世界的同时寻找与现实世界的某种联系，让观众有所共情和情动。陈旭光、余宗霖在《文学改编、经典重述与时代的“想象力消费”——从<聂小倩>到<倩女幽魂>的电影改编研究》[24]中对三版《倩女幽魂》进行了对比研究，以“想象力消费”的视角深度解析了《新版倩女幽魂》的视觉元素，并指出过于利用视觉奇观，轻视剧作和思想内涵会导致审美意识和想象性思维的枯竭。这类研究，强调了文本创作层面的“想象力消费”，从某种程度上讲《刺杀小说家》的想象力不仅仅来源于虚拟影像，更多是文本创作上双重世界的设置，这种独特的套层结构释放了剧作创意维度的想象力。而从《聂小倩》到《倩女幽魂》的对比分析之下，是对技术的反思，对文本创作层面想象力的呼吁。通过两篇文章的阐述，反思了对于“想象力消费”的研究，不能仅限于对电影技术所带来的奇观影像的关注，更需求聚焦于电影剧作的“想象力”。因此对单部电影作品的研究也十分有意义，以“想象力消费”的视野无疑是开启了对电影想象力层面的分析解读，打开了理解作品和批评文本的新天地，这也创新了学科话语体系和理论路径。
（三）“影游融合”研究
随着互联网技术的快速发展，3D、CGI 等技术的成熟，促使了游戏这一虚拟性极强的媒介的快速发展，而拥有着游戏经验的年轻一代，已然成为当代中国电影票房的主力军，“影游融合”类影视作品应运而生，或者说游戏与电影的融合趋势、电影的游戏化趋势已是势不可挡。游戏具有高度的虚拟性、假定性，想象力是其必不可少的元素，因此“想象力消费”可谓是解读分析“影游融合”的趁手“兵器”。
陈旭光、张明浩在《论后疫情时代“影游融合”电影的新机遇与新空间》[25]一文中指出疫情时代影游融合类电影是受众“想象力消费”的重要载体，它的消费材料来源是游戏，是一种超验性想象的消费需求。两人又在《影游融合、想象力消费与美学的变革——论媒介融合视域下的互动剧美学》[26]中以“想象力消费”为切入点，探索了媒介融合下互动剧的美学风格，梳理了互动剧带来的五种想象力美学。随后在论文《形态格局、工业化追求与想象力美学表达—论近年中国剧集生产的影游融合新态势》[27]中把影游融合类剧集分为现实类与超现实类，在视觉呈现上游走于真实和虚拟之间，满足了受众“想象力消费”的需求。这类研究以“想象力消费”的视角对当下影游融合的新态势进行阐释，这是基于对后疫情时代、媒介融合时代、数字时代的背景判断，由此推演出时代变革之下、新电影生态格局之下，影视作品或影视现象所呈现的美学变革，也提供了一种解读新美学风格的模式。而影游融合趋势也正如列夫·马诺维奇（Lev Manovich）所言：“计算机时代的视觉文化仍然是电影式的，但仅仅只是表象上是电影，材质上却是数字的，而逻辑上是计算机算法的。”[28]可谓道出了在如今时代语境之下影像的真实面目。
四、电影“想象力消费”理论的反思及展望
通过研读目前知网所收录的四十多篇文献资料和分析梳理“想象力消费”的理论发展脉络。本文认为“想象力消费”的提出，提供了追问电影本体和反思产业发展的理论路径，具有立足于本土的问题意识，也创新了电影批评方法和研究范式，创新了学术话语体系。“想象力消费”首先是一个务实的、接地气的“中层理论”，它不是理论先行的宏大理论，而是出于对中国电影发展现状的理论化考量，有着现实的依托。其次，“想象力消费”置于建构“中国电影学派”和“电影工业美学”的背景之下应运而生，是具有中国特色的、具有民族性本土化的理论。“中国电影学派”拓展了新时代中国电影理论的研究范式和理论话语体系，“它包含着电影的理论研究与艺术实践两个相互关联的领域，以及产业繁荣与事业发展等中国电影的总体风貌，而不是指一个关于中国电影研究的学术派别。确切地说，中国电影学派是指在中国电影的历史上涌现出来的一系列优秀影片的集合体，与一系列理论成就的综合体。”[29]对于“中国电影学派”的理论维度的建构，要求我们立足于中国的电影实践，诞生于西方语境下的西方电影理论话语，在如今看来已难以与中国电影实践发展的具体语境相结合，因此中国电影迫切需要建构民族性本土化的电影理论话语，这是“中国电影学派”的核心诉求。而“想象力消费”有着两个基本的立足点，一是在空间上立足于中国的本土的，契合中国电影特色发展的现实语境，源于对中国电影发展现状的反思，是对新时代的中国电影实践的理论思考、总结和阐释，致力于解决中国问题解读中国现象；二是在时间上立足于当下互联网的时代语境，对于互联网技术影响之下的中国电影进行思考，表征了当下国内年轻观众对虚拟影像和“想象力消费”的需求，对新的电影实践有着强大的解释能力，因此是中国电影理论批评的“本土化”尝试和努力，是“中国电影学派”理论建构的组成部分。而幻想类电影得益于电影的类型化、工业化和产业升级，可以说“想象力消费”电影是对感性幻想的理性生产。再次，“想象力消费”作为方法论，有强大的学科解释能力，创新发展了电影批评体系，它打开电影学研究的新视野新角度，引导学者在想象力层面去批评实践，贯彻了“新文科”建设的理念，促使电影学研究不断跨界、跨学科的完成了知识的再生产。而所谓“新文科”就是相对于传统文科而言，“突破传统文科的思维模式，以继承与创新、交叉与融合、协同与共享为主要途径，促进多学科交叉与深度融合，推动传统文科的更新升级，从学科导向转向以需求为导向，从专业分割转向交叉融合，从适应服务转向支撑引领。”[30]首先从学科维度上来看，“想象力消费”是对传统电影学学科的拓展和深化，具有融合性交叉性的特点，“想象力消费”探析互联网时代的电影实践生产和消费，它强调关注电影技术和电影市场，在内部上思考电影文本与技术，在外部上思索电影的受众心理、电影市场与消费模式等，这就决定了“想象力消费”融合了其他学科的理论资源，拥有着跨学科的视野，以此阐释本学科的新现象与新问题，也使得本学科的研究者进行了学科交叉的初步尝试与探索。其次从时代维度上看，“想象力消费”和“新文科”都是时代的产物，社会发展和人们需求变化带来了新的电影现象、文化症候以及“新文科”，也就是说“新文科”建设需要解决当代问题，满足当代社会发展的需求。而“想象力消费”关注年轻观众的审美和消费需求，致力于思考互联网技术变革媒介变革对年轻观众的影响，又关注新的电影现象和趋势，强调对“影游融合”趋势的研究，同时也创新了电影理论批评实践，为新时代的电影批评提供了新话语和新路径，同时也是理解互联网时代下电影实践生产的一种方式。
而在理论建设层面，“想象力消费”并非无本之木，以“拟像理论”、“两种经济”理论、“接受美学”等为理论依据，有着结实的理论资源为基石，基本的理论框架已经建构而成。但是，“想象力消费”也有若干问题需要去解决。一是现阶段的理论建设，对于“消费”层面，无论是宏观上的理论研究，还是微观的电影批评实践，都相对不足，应要积极突破学科界限，不能停留在美学分析和技术总结层面，还要大胆对电影想象力的产业维度、经济维度和社会层面深入探索，深度探讨电影在文化消费层面的相关问题，进一步完善理论内涵。二是对“想象力消费”的现实意义和价值的论述也比较少，“想象力消费”理论关注非现实影像、假定性美学、电影工业等，这种对电影想象力的强调与呼吁以及市场对想象力需求，也势必推动电影视效技术的发展，甚至是激活市场活力，同时“想象力消费”理论与“电影工业美学”、“中国电影学派”有着密切的联系，“想象力消费”是两者有机的组成部分，缺少对三者之间的关系等相关问题的详尽阐述。三是对于“想象力消费”的意识形态再生产的相关问题，对此的相关论述也相对不足，电影“想象力”所产生的文化消费，如何得以产生青年意识形态和亚文化？产生的新快感、意义和文本又是怎样的？有何联系？电影想象力的符码意义又是怎样使受众完成文化认同和建构自我的？都缺少具体案例的现象解读和较为详尽的论述。此外，随着网络游戏和虚拟影像的盛行，培养了当下青年受众与以往大不相同的审美习惯和影像经验，越来越多的人认同于虚拟、“超验”的影像，更多的人们赞美具有游戏风格或者说非现实超现实的影像，由此可见，目前也急需去研究分析游戏美学和虚拟影像的想象力生成机制，对电影中的游戏影像、游戏快感、游戏逻辑进行理论探索，以此服务于电影实践。因此目前而言对于电影“想象力消费”理论的建构依然任重道远，需要大家学者们为理论建设添砖加瓦。其次在批评实践方面，虽然目前各大期刊刊登了大量批评实践类的文章，但多集中于奇幻、魔幻类电影的研究。陈旭光曾指出好莱坞电影的几种想象力模式，其中“微观层面的想象”主要体现在故事情节设置的奇异精巧，而这一层面无论是国产电影的实践创作还是相关的学术研究都是相对缺少的，缺乏针对于“微观层面的想象”的系统性研究，以“想象力消费”的视域去研究其相关电影的文献案例也相对匮乏，但实际上国产电影对“微观层面的想象”的探索已小有成就，例如：《心迷宫》、《双瞳》、《闯入者》等，这类电影的想象力问题都值得去思考，同时也应呼吁电影工作者对视效技术进行反思，提升剧作情节的想象力。
在未来展望层面，本文认为“想象力消费”为电影学研究领域提供了跨学科视野，应当积极的扩宽研究路径，深化研究内容，围绕“想象力”和“消费”两个关键词进行双重追问。一是“想象力消费”应灵活运用，不能止步于对奇幻、魔幻、科幻领域的探索，应更多的去探索其他电影类型的“想象力”，强化“想象力消费”作为电影批评方法的意义和价值。例如陈旭光、张明浩在《论灾难电影的奇观美学、叙事、主题及当下启示》[31]一文以“想象力消费”的视野考察了灾难电影中的“灾难美学”，人类对“灾难”的奇观想象也应引起关注，同时脱胎于灾难电影的“巨兽”电影，这种人类对虚拟“巨兽”的想象力也应当用“想象力消费”的视野去思考文本与技术。又例如杨怡静在《“想象力消费”视域下城市形象片的叙事转向与美学重构》[32]中以“想象力消费”的角度探究了当下城市形象片创作中的叙事转向和美学流变，反思了奇观化审美的弊端，此文角度新颖，灵活运用理论，为“想象力消费”理论去解读其他类型的电影提供了思路和案例。二是也应当关注和强调电影创意的研究，聚焦于剧作层面的“想象力消费”研究，借以“想象力消费”的视角去考察电影文本创作层面和故事架构层面的想象力，同时在全球化传播的时代语境下，应着力探讨如何使中国传统文化与现代科技技术相结合，成为文化创意产业的重要组成部分，电影是进行文化输出、主导意识形态以及提高国家软实力的文化武器，全球化下文化霸权的竞争是非此即彼的，因此我国电影产业亦可以大胆创作，甚至可以尝试披上“他者”文化的外衣，借“他者”文化传播本民族文化的价值观，如《花木兰》《功夫熊猫》《七龙珠》等诸如此类的影视创作，皆以中国传统文化为文化外衣，其内包裹的则是本民族的意识形态和价值观的输送，但这些自然要在有成熟的电影叙事能力和电影工业体系的保障之下。三是对电影产业链、后产品开发维度的研究，“想象力消费”多针对于对奇幻、魔幻类电影的研究，事实上奇幻、魔幻类电影的产业链与后产品开发有着巨大的潜力，能使得完成电影文化产品和想象力的“再消费”，扩大电影产业的经济效益。卢卡斯导演的《星球大战》系列电影票房高达35亿美元，而经过后产品、产业链开发之后经济效益竟能达到了200亿美元的惊人成绩，诸如此类还有《哈利·波特》系列、《指环王》系列等等，观众在观看电影时完成了“想象力消费”，在观影之后的后产品开发环节又产生了想象力的“再消费”。四是对于影游融合、游戏领域的研究，法国学者让-米歇尔·弗罗东（Jean-Michel Frodon）把电影与电子游戏的关系归纳为：“评述 、改编、引用与结合 。”[33]互联网时代的背景之下电影和游戏融合发展的趋势愈演愈烈，可以说电影与游戏是“异质同构”，虽然“想象力消费”理论诞生于对电影的研究，但它是一个具有高度包容性的概念，甚至可以大胆运用于游戏批评，对游戏领域也有着极强的解释能力，游戏中的虚拟影像、架空世界、文化认同等等也是一种“想象力消费”，因此应大胆打破学科壁垒，发挥跨领域的解释能力。总之，从各分支领域的电影分析来看，存在着一定的研究缺口，因而应提倡把“想象力消费”作为方法论去批评实践，并且要百花齐放，把研究范围扩展为电影的全部类型，从“想象力消费”层面去读解电影，定会产生新的洞见。并且随着年轻一代的成长崛起，网络电影、漫改电影、甚至是游戏批评，都值得以“想象力消费”视野切入进行理论审视和探索研究，这也是践行“想象力消费”极好的方式。
注释
[1] 李立：《想象力消费的现实依据、美学特质与未来路径》，《上海大学学报(社会科学版)》2020年第1期。
[2] 陈旭光：《超验”、“经验”、制片机制与类型化——对当下中国电影突围的几点思考》，《当代电影》2012年第9期。
[3] 陈旭光、吴言动：《关于中国电影想象力缺失问题的思考》，《当代电影》2012年第11期。
[4] 陈旭光、陆川、张颐武、尹鸿：《想象力的挑战与中国奇幻类电影的探索》，《创作与评论》2016年第4期。
[5] 陈旭光：《类型拓展、“工业美学”分层与“想象力消费”的广阔空间——论<流浪地球>的“电影工业美学”兼与<疯狂外星人>比较》,《民族艺术研究》2019年第3期。
[6] 王苑媛：《后电影作为一种感知结构——后电影理论述评与反思》，《电影艺术》2018年第4期。
[7] 陈旭光：《论互联网时代电影的“想象力消费”》，《当代电影》2020年第1期。
[8] 陈旭光、张明浩：《论电影“想象力消费”的意义、功能及其实现》，《现代传播(中国传媒大学学报)》2020年第5期。
[9] 让·波德里亚：《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京大学出版社2001年版，第28页。
[10] 陈旭光、李雨谏：《论影游融合的想象力新美学与想象力消费》，《上海大学学报(社会科学版)》2020年第1期。
[11] 陈旭光：《新力量导演的“技术化生存”：工业化、奇观美学与想象力消费——中国新力量导演系列研究之一》，《电影评介》2021年第6期。
[12] 李立：《想象力消费的现实依据、美学特质与未来路径》，《上海大学学报(社会科学版)》2020年第1期。
[13] 袁一民：《电影美学中的想象力消费:动机、生产和目的》，《上海大学学报(社会科学版)》2020年第1期。
[14] 袁一民：《电影想象力如何被消费：一种基于文化资本考察的视角》，《北京电影学院学报》2021年第3期。
[15] 让·波德里亚：《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京大学出版社2001年版，第69页。
[16] 陈旭光：《“想象力消费”的理论阐释及其批评方法论考量》，《中国艺术报》2020年第3页。
[17] 高原、薛精华：《<流浪地球>:硬科幻电影的中国道路》，《齐鲁艺苑》2020年第5期。
[18] 刘强、乔慧：《21世纪以来中国动画电影的民族性、现代性与工业美学》，《民族艺术研究》2020年第5期。
[19] 张明浩、满胜宠、郭培振：《论中国动画电影对“神话”IP的现代化改编》，《电影文学》2021年第10期。
[20] 宋法刚、丁明：《当下国产动画电影的文化景观与想象力消费》，《电影新作》2021年第1期。
[21] 申朝晖：《中国奇幻电影的想象力消费与认同建构》，《电影新作》2021年第1期。
[22] 陈旭光、张明浩：《论中国魔幻类电影的“想象力消费”》，《电影新作》2021年第1期
[23] 陈旭光：《<刺杀小说家>的双重世界:“作者性”、寓言化与工业美学建构》，《电影艺术》2021年第2期。
[24] 陈旭光、余宗霖：《文学改编、经典重述与时代的“想象力消费”——从<聂小倩>到<倩女幽魂>的电影改编研究》，《文化艺术研究》2021年第2期。
[25] 陈旭光、张明浩：《论后疫情时代“影游融合”电影的新机遇与新空间》，《电影艺术》2020年第4期。
[26] 陈旭光、张明浩：《影游融合、想象力消费与美学的变革——论媒介融合视域下的互动剧美学》，《中原文化研究》2020年第5期。
[27] 陈旭光、张明浩：《形态格局、工业化追求与想象力美学表达——论近年中国剧集生产的影游融合新态势》，《中国电视》2020年第10期。
[28] Lev Manovich, Language of New Media，Cambridge，MA: MIT Press，2001，p.180.
[29] 贾磊磊：《中国电影学派:一种基于国家电影品牌建构的战略设想》，《当代电影》2018年第5期。
[30] 王铭玉、张涛：《高校“新文科”建设：概念与行动》，《中国社会科学报》，2019-03-21，第4页。
[31] 陈旭光、张明浩：《论灾难电影的奇观美学、叙事、主题及当下启示》，《艺术评论》2020年第4期。
[32] 杨怡静：《“想象力消费”视域下城市形象片的叙事转向与美学重构》，《电影新作》2021年第1期。
[33]让-米歇尔·弗罗东：《电影的不纯性电影与电子游戏》，杨添天译，《世界电影》2005年第6期。
作者简介
刘强，文学博士，山东艺术学院传媒学院影视学系主任，副教授，戏剧电影学硕导，山东省第二批签约文艺评论家，北京大学艺术学院访问学者，中国高校影视学会影视评论专委会理事，中国电影剪辑学会短片短视频艺委会理事。出版专著5部，在《电影艺术》《现代传播》《上海大学学报》《南方文坛》等各类刊物近80余篇，其中C类十余篇。两篇论文被《人大复印资料影视艺术》全文转载。完成省部级课题两项，省文化艺术科学重点课题四项。主持山东省一流本科课程一门，省级精品课程一门，山东省教育厅优秀社区教育资源一项、山东省高校在线开放课程一门。
赵世城（1998—），男，山东济宁人，山东艺术学院传媒学院戏剧与影视学2020级在读硕士研究生。研究方向为：影视批评与影视文化，发表文章十余篇。
转自：“再建巴别塔”微信公众号
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