外国文学 | 西方文论关键词：跨媒介性（文/但汉松）

跨媒介性

但汉松

摘要：“跨媒介性”日益成为当前文学、传播学和艺术研究的热门术语，它似乎可用于描述一切跨越传统媒介边界的表达或再现。然而，由于“媒介”概念本身的含混，当代文学与艺术研究在征用跨媒介性这一衍生概念时，常常陷入混乱与悖谬。到底何为跨媒介性？跨媒介性在不同历史语境中有怎样不同的形式特征和文化政治诉求？跨媒介性作为一种具有改变效力的事件，会带来怎样的美学后果与政治挑战？如何看待跨媒介性的限度与风险？本文以文学与造型艺术为本位，试图厘清该关键词的概念特质及意义变迁，并着重思考在数字媒介技术的变革时刻，跨媒介性如何为“后印刷”时代的文学带来新契机

关键词：媒介；跨媒介性；艺术；文学；数字媒介

略说

自德国学者汉森-洛夫（Aage Hansen-Löve）1983年创造“跨媒介性”（intermediality）一词开始，国际人文研究在近二三十年已经出现了所谓“跨媒介转向”的显著趋势（Rippl 10）。从学术建制上说，跨媒介的文学研究主要有两个策源地。其一，被学科内部危机困扰的北美比较文学领域。从20世纪六七十年代开始，比较文学的学科内部，尤其是在美国，产生了跨艺术/跨媒介的呼声，鼓励超越文学内部的比较研究，关注文学与其他艺术之间的相互关系。其二，以欧洲，尤其是德国、奥地利与北欧学者为核心的新媒介研究团队。20世纪末瑞典创建国际跨媒介研究学会，一直在推动相关领域的国际研讨和学术出版，而奥、德、加、英等国也创立了跨媒介性的专业期刊和研究机构。可以说，“后理论”时代的文学研究界正尝试以跨媒介性为概念工具，拓展跨学科的文学批评的疆域。

综述

什么（不）是跨媒介性？

对“跨媒介性”给出一个清晰明确的界定几乎是不可能的，因为“媒介”（medium）一词就长期被笼罩在概念的迷雾之中。按照麦克卢汉（Marshall McLuhan）的著名说法，媒介即“人的延伸”（7）。这种宽泛且抽象的定义，极大解放了当时人们对于媒介的哲学认识，拓宽了新兴的媒介研究。然而，“人的延伸”毕竟是隐喻式的表述，似乎囊括了人类环境中的万事万物。若从这种媒介概念出发，跨媒介恐怕将显得过于空洞模糊，更难以被定义清楚。当然，在媒介的诸多定义中，基特勒（Fredrich Kittler）和希贝尔（Hans Hiebel）的版本迥然有异于麦克卢汉，他们从技术哲学出发，将媒介诠释为“可以选择、存储和制造信息与信号的文化技术”（qtd. in Bolin 9），或“数据和信息单元的物质或能量传输者”（qtd. in Wolf, “(Inter)mediality”205-06）。基特勒和希贝尔的定义方式深受香农（Claude Elwood Shannon）信息论的影响，更契合数字化媒体时代的当下，但其技术主义的立场又似乎与文学研究显得颇为隔阂，忽视了文学作为特殊的媒介进行叙事和再现的独特之处。

德国学者沃尔夫（Werner Wolf）有感于此，主张以文学和跨媒介性研究为依托，将媒介定义为“一种在习惯与文化层面上特别的交流方式，其特殊性不仅源自特定的技术和制度渠道，更主要来自内容的公共传播中所使用的一种或多种符号学系统，而这种内容包括但不局限于指示性讯息”（“(Inter)mediality”206）。沃尔夫的定义略显累赘，但高明之处或许在于他试图兼顾媒介的技术/社会属性和文学/艺术作为媒介的交流方式。以这种折中主义的媒介概念为基础，沃尔夫进一步提出了他的跨媒介性定义：狭义上说，跨媒介性指的是人工制品中多种媒介的参与，即“作品内的”（intra-compositional）；广义上说，跨媒介性还可能是指传统意义上不同媒介之间的越界，即“作品外的”（extra compositional; 206-07）。另一位重要的德国跨媒介理论家拉杰夫斯基（I. O. Rajewsky）也有相似的主张，认为不同学科及研究取向会导致各式各样的跨媒介性定义，所以应该采取一种功能主义的立场：既然不存在统一的跨媒介性理论，我们使用此概念时首先应明确目标与对象，从而避免生产出五花八门的界定（45-46）

拉杰夫斯基从文学研究出发，提出了一种颇有影响力的类型学框架，其中包含了三种文学跨媒介性的实践模式：媒介性迁移(medial transposition）、媒介组合（media combination）和跨媒介性指涉（intermedial reference; 51-52）。第一种模式常见于文学的影视、戏剧改编，源作品经过特定的转换与生产，变成以另一种媒介为载体的目标作品。第二种模式不存在这种“点对点”迁移，而是指多种媒介表达形式相互结合，同时保持各自的物质性存在，成为新的“交流—符号”方式，譬如图文书或将声光电熔为一炉的当代戏剧舞台艺术。第三种模式发生在单一媒介之内，但以该媒介自身特定的表达方式，在作品内部隐蔽地指涉、摹仿或唤起其他媒介的缺席式在场，例如艺格符换（ekphrasis）和音乐性小说。在这种类型学框架的基础上，沃尔夫又提出另外两种跨媒介形式：其一，文学与其他媒介共享的超媒介性（transmediality）特征，如古代口头神话在不同现代媒介中的跨界存在；其二，文学参与的再媒介化（remediation）过程，其与媒介组合的区别在于，前者在历时维度上产生出了一种新型媒介，如电影作为“第七艺术”的发明及发展（“(Inter)mediality”209-12）

这种类型学分析，有助于廓清文学视域下的跨媒介性研究可以做什么，但对于跨媒介性到底是什么，其实并没有给出明确答案。除了媒介概念本身的暧昧不明之外，跨媒介性这个概念所预设的单一媒介的同质性也应存疑。视觉文化研究大师米歇尔（W. J. T. Mitchell）曾断言：“所有媒介都是混合媒介”（Picture Theory 5）。按照一些电影学者的说法，“文化生产的一切过程都存在跨媒介性”（Gaudreault and Marion 16）。换言之，成为媒介即拥有了跨媒介性，并不存在全然独立的单一媒介，媒介始终处于动态变化的发展谱系中。不仅如此，新媒介在诞生过程中需要确立自身的独异性和自主性，这意味着从“原初的跨媒介性”（initial intermediality）到“被商榷的跨媒介性”（negotiated intermediality）或“被压制的跨媒介性”（subjugated intermediality）的转变（15-16）。这种转变之所以会发生，是因为新兴媒介如早期电影和现在的虚拟现实游戏，在确立身份的过程中被所隶属的文化划定了边界、设置了规范，使得原本变动不居的媒介需要以突围的姿态让“跨”的特征得以显现。正是为了避免让无所不在的跨媒介性成为一种伪概念，沃尔夫才在定义中将媒介边界限定为“习惯与文化层面”，因为需要在概念上事先假定媒介的有界性，方能用跨媒介性更好地思考媒介本身。

（未完待续）

本文发表于《外国文学》2023年11月第六期/总第305期 第96—110页

转自：“北外学术期刊”微信公众号

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