文章转自：艺术理论与艺术史学刊
本文发表于《艺术理论与艺术史学刊》第7辑
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周计武*
作者简介
周计武
文学博士，南京大学艺术学院教授、博士生导师。
本文为国家社科基金艺术学重大项目“艺术学理论的跨媒介建构及其知识学研究”（编号：20ZD26）阶段性成果。
无论在西方，还是在中国，艺术社会学都是一种迅速发展的领域。它涉及艺术史论、美学、社会学、人类学、媒介文化、传播学等学科中的广泛议题，产生了许多富有启发性的艺术主张和理论洞见，重构了我们对艺术的经验、理解和认知。不过，它尚未形成严格意义上的学科。因为它既不是“围绕几个主要问题或争论组织起来的”[1]，也缺乏为学术界共享的一整套确定的方法论和理论谱系，“没有真正确立知识的语料库”[2]。法国文化社会学家布迪厄（Pierre Bourdieu）认为，“社会学与艺术的联姻组成了奇怪的一对。”[3]社会学从社会事实出发，坚守价值中立的原则，旨在揭露表面上看起来的独一无二之物是如何被社会建构和再生产的；而艺术则捍卫此时此地的独特性、富有创造性的表现力和谜一样的审美特质，致力于颠覆世界的科学形象和贫乏的秩序感。这就产生了两种迥然有异的研究路径、目标与方法。人文学者倾向于从“内部”视角，把握艺术的独特品质，理解并阐释艺术品的形式、风格、主题及其意义。社会学家则主张从“外部”视角，在上下文的语境中辨析艺术运作的机制，研究艺术活动的规律性，把艺术家的才能、艺术品的特性与主导性的社会条件、政治经济体制、意识形态等超审美的因素联系起来。[4]两种不同的研究视角，产生了两种不同的问题意识与研究策略，提出了许多争议性的话题。前者关心什么是“好的、雅的、一流的、经典的”艺术，什么是“伟大的、不朽的、富有声望的”艺术家；后者则倾向于从社会事实出发，论述艺术趣味与审美价值的社会建构性，在具体语境中阐释艺术经典与艺术家声望生成的文化逻辑，消解艺术与艺术家的“伟大性”修辞。因此，艺术社会学自始至终都伴随着美学与社会学之间的论争，伴随着社会学内部的不同研究路径之争，比如，马克思主义艺术社会学与经验主义艺术社会学之间的论争。这些论争事关艺术在社会中的地位和美学的社会学意义。本文将从马克思主义艺术社会学、经验主义艺术社会学和当代艺术社会学三个方面，梳理艺术社会学的基本文献。
一、马克思主义艺术社会学
社会学是马克思（Karl Marx）、涂尔干（Émile Durkheim）、韦伯（Max Weber）等社会学家回应工业化进程及其社会问题的产物。马克思是社会冲突论的鼻祖。他从经济生活入手，以资本作为衡量社会关系属性的指标，资产阶级和无产阶级因资本的逐利本性而在利益上难以调和。因此，社会是在冲突中存在、发展与变革的。社会冲突论与历史唯物主义、意识形态理论一起组成了马克思主义的三大批判武器。马克思主义是马克思及其追随者的共同立场和学说体系。[5]马克思主义社会学又称为批判社会学，主要关注阶级斗争、社会冲突，以及社会精英对大众精神与身体的操控。因此，马克思主义艺术社会学是指运用批判社会学的理论、方法与策略进行的艺术研究。它旨在从社会学的视角把握艺术与社会之间的辩证关系，阐释艺术界行动者的行为逻辑，分析艺术是如何被资助、生产和消费的，以及艺术的审美趣味与社会阶级、地位、主流意识形态之间的关系。具体来说，其基本理念至少包含三个方面。第一，社会反映论（reflection approach）。经济基础决定上层建筑，艺术是受到社会制约的。艺术蕴含了社会的信息，是社会变化的晴雨表。在此意义上，巴尔扎克的91部小说《人间喜剧》是19世纪法国社会的“百科全书”。第二，意识形态分析。意识形态是虚假的意识（false consciousness），是统治阶级把特殊的集团利益及其思想“合法化”为普遍真理的产物。由此推论，占支配地位的艺术往往发挥了社会控制的功能。第三，大众文化批判。资本主义自上而下地整合了它的文化体系，大众文化不是“为大众”而生产的文化，而是意识形态欺骗的产物。它使艺术变成商品，艺术家变成生产者，接受者变成消费者，从而彻底改变了艺术的观念及其审美文化实践。
基于上述理念，马克思主义者在美学与文化艺术方面不仅著述颇丰，而且在研究路径上经历了从宏观到微观的转变。在宏观的线索中，我们可以从科拉科夫斯基（Leszek Kolakowski）梳理的马克思主义学者中找到一个重要的节点人物：卢卡奇（Georg Lukács）。因为他的“宏图大志是要奠定马克思主义美学的基础”[6] ，这一基础既可以追溯到普列汉诺夫那里，又得以将卢卡奇的“总体性”概念与同时代的马克思主义流派进行比较。在卢卡奇出版《审美特性》（1963）之前，20世纪初的德国出现了“法兰克福学派”[7]。在他们卷帙浩繁的学术专著与评论中，人文学科中的社会学、音乐学、文学理论以及艺术史等领域都成为重要的关注对象。在法兰克福学派的代表人物中，阿多诺（Theodor Adorno）、本雅明（Walter Benjamin）以及洛文塔尔（Leo Lowenthal）都为该研究所的艺术理论体系建设做出了重要贡献。阿多诺作为法兰克福学派早期的代表人物之一，早在1932年就发表了《论音乐的社会情境》一文，探讨了音乐与社会之间的结构性关系。20世纪中叶，阿多诺陆续完成《新音乐哲学》（1949）、《音乐社会学导论》（1962）、《否定的辩证法》（1966）、《美学理论》（遗著，1970）等。其对严肃音乐的肯定和对流行音乐的批判，深刻体现了“否定辩证法”的思想，即通过艺术否定、批判社会现实，揭露文化工业的同一性，以及自上而上下地整合大众的欺骗性。相比阿多诺的艺术社会学实践，本雅明则在艺术史所提供的历史认知模式中，探索历史唯物主义与艺术奥秘之间的线索。他的学术生涯在20世纪中叶戛然而止，留下了《机械复制时代的艺术作品》（1935-1939）、《爱德华·福克斯——收藏家和历史学家》（1937）等重要著述。比本雅明稍晚的洛文塔尔，则明确将自己定义为一位社会学家，他曾著有《文学社会学的任务》（1948）一书，通过社会学阐释文学作品及其现象，进而明晰了文学社会学的研究框架。
从普列汉诺夫到法兰克福学派，我们可以看到，从20世纪初到50年代，马克思主义在社会学领域中的发展路径，与它在美学与文化艺术方面的影响有一条宏观研究的路线。如果普列汉诺夫尚且以马克思主义美学来理解艺术与历史唯物主义的关系 ；那么卢卡奇的“总体性”概念则将艺术作品与社会生活联系起来；而法兰克福学派建构了系统的“批判理论”[8]。这意味着从“马克思主义”一词出现的20世纪初开始，马克思主义理论家们就开始关注美学、文化与艺术等问题。而普列汉诺夫、卢卡奇和法兰克福学派为马克思主义提供了理论思辨的基础，他们虽然有艺术理论的专门著述，但实践这种宏观理论线索的，则可以在安塔尔（Frederick Antal）、拉斐尔（Max Raphael）、豪泽尔（Arnold Hauser）、克林金德（Francis Donald Klingender）等人的写作中，探知这一马克思主义艺术社会学的发展。当马克思主义进入艺术史与艺术理论研究的写作实践后，它表现出对传统艺术史研究的反思。例如，曾经为沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）学生的安塔尔身份稍显特殊，因为他一方面师从形式主义艺术史大师，却又曾与豪泽尔一起参加由卢卡奇组织的“星期日社团（Sunday Circle）”。在《佛罗伦萨绘画及其社会背景》（1947）中，他尝试将形式主义艺术史的风格分析与马克思主义的艺术社会学方法相结合。另一位师从沃尔夫林的艺术史家拉斐尔，则展现出对社会学更多的关注。他于1939年出版了《工人、艺术和艺术家：对马克思主义艺术科学的贡献》一书，完成了对20世纪30年代社会学研究的总结[9]。此外，他还著有《艺术需求》（The Demands of Art，1968）、《从莫奈到毕加索》（Von Monet zu Picasso，1934）、《史前洞穴壁画》（Prehistoric Cave Paintings，1945）等专著。
【图1】Andrew Hemingway, Marxism and the History of Art: From William Morris to the New Left, London: Pluto Press, 2006.
除了用马克思主义艺术社会学反思传统艺术史写作，这一时期还有直接进行艺术史写作实践的重要学者。曾与安塔尔一起参加“星期日社团”的豪泽尔，在留英期间出版了马克思主义艺术社会学理论实践中的重要著作《艺术社会史》（1951）。豪泽尔与阿多诺也有密切联系。阿多诺曾与霍克海默一起邀请豪泽尔赴法兰克福社会研究所演讲。豪泽尔一生都将自己视为一个批判的马克思主义学者。与豪泽尔这种批判继承马克思主义做法相似，曾参加过国际艺术家协会（Artists’ International Association） 的克林金德，以更包容的学术态度对待马克思主义与其他方法。他认为，艺术是社会意识的一种形式，但在《马克思主义与现代艺术》（1943）中，他不再简化地使用普列汉诺夫的美学术语，而是批判吸收了弗莱（Roger Fry）的纯绘画观点，展开对艺术本质的唯物主义式辩论。
当马克思主义的国际化进程发展到20世纪60年代，在德、英、法、美等国出现了一股被称为“新左派”的艺术史潮流。新左派的艺术史研究虽不是铁板一块，但在它引入了微观视角之后，马克思主义艺术社会学的确进入了下一步的理论建设。新左派的艺术史学者们继承了马克思主义学术团体的组织精神，他们通过会议、期刊等方式形成了这一时期的新理论团体。例如，1968年的德国就曾有一批艺术史学家在乌尔姆的德国艺术史研究者大会上成立了乌尔默·韦林·弗尔·昆斯特和文化史研究中心（Ulmer Verein für Kunst-und Kulturwissenschaften），提出了艺术史的彻底改革和民主化的议程[10]。成立于1975年的学院艺术协会（the College Art Association，简称CAA）在次年年会上，曾由T.J.克拉克（Timothy James Clark）、大卫·昆兹尔（David Kunzle）和维克梅斯特（O.K. Werckmeister）发起了“马克思主义和艺术史”的议题，并从此形成了马克思主义和艺术史核心小组。因此，直到20世纪70年代，新左派的理论活动和相关著述都相当丰富，并从中产生了大量的马克思主义艺术史文本。但在随后十年间，各国新左派艺术史研究团体的产出有明显下降。海明威（Andrew Hemingway）认为，这种现象的出现一方面与外部社会历史环境因素相关，另一方面也源自其理论内部的局限性。实际上，早在克拉克那里就曾显现出一种对马克思主义理论框架中刻板化解读的反叛。他在1973年曾出版《绝对资产阶级：1848-1851年法国的艺术家和政治》（1973）和《人民的形象：古斯塔夫·库尔贝和1848年革命》（1973）两本专著，对马克思主义艺术史所使用的术语进行了详细的剖析与释读。这两本著作不同以往之处在于，它们赋予了艺术品本身在历史进程中更为活跃、重要的角色。也就是说，克拉克在此不限于关注马克思主义在艺术史和阶级斗争中的适用性[11]，而是以更具体的艺术家与艺术品为对象，重新解读马克思主义艺术史。这样看，马克思主义的国际化学术团体的热度消减，与马克思主义艺术社会学的微观转向相关。
除了马克思主义艺术社会学领域的专门理论实践及著述以外，国外在20世纪晚期开始陆续梳理运用马克思主义方法写作的社会学理论、艺术史及艺术批评等著述，为理解马克思主义理论在艺术领域的研究新进展做了铺垫。例如，安德鲁·海明威的《左翼艺术家：美国艺术家和共产主义运动》（2002）、《马克思主义与艺术史：从威廉·莫里斯到新左派》（2006）、《21世纪马克思主义和艺术论文集》（2007）等。因此，从20世纪初的马克思主义以团体形式出现，到20世纪中叶法兰克福学派与诸多艺术史学者的艺术社会学写作实践，再到20世纪晚期出现的一批马克思主义与艺术理论的梳理总结，可以看出，马克思主义作为一种思想传统，有着一条可以摸索的从宏观到微观的转换路径。通过这些学者广纳群学的著述，不仅勾画出了马克思主义艺术社会学的学科图景，还为其未来的发展提供了讨论的基础。
二、经验主义艺术社会学
经验主义艺术社会学是实证主义社会学（positivistic sociology）视野中的艺术学研究。实证主义由法国社会学家孔德（Auguste Comte）、英国社会学家斯宾塞（Herbert Spencer）等人创立，经由涂尔干和帕累托（Vilfredo Pareto）的发展，到帕森斯（Talcott Parsons）的《社会行动的结构》（1937）所确立的结构功能主义理论体系，日益成为社会学中主流的研究路径之一。它恪守经验主义原则，注重社会事实，排斥形而上的思辨，重视经验和感性材料在社会认识中的重要作用，主张用观察、实验和比较等自然科学的方法，研究艺术在人类社会中的产生、发展与嬗变的规律。它的研究对象不再拘泥于精英艺术，而是广泛包容了文化工业与大众文化。正是这种实证研究方法的特性，使艺术社会学具有了韦伯所言的价值中立的特征。它反对个人的情感介入和价值判断，强调社会学对社会现实的改造作用。不过，它对艺术审美属性的忽视也遭到了人文主义者，尤其是批判理论家的质疑与诟病。
德国艺术社会学家西尔伯曼（Alphons Silbermann）是推动艺术社会学明确进行“经验转向”的重要人物，他针对的是当时盛行的西方马克思主义艺术社会学中理论思辨的传统。1966与1967年，西尔伯曼和法兰克福学派代表人物阿多诺之间有一场文学社会学两大流派的争论，体现了经验主义与批判理论之间的激烈对抗。阿多诺提倡历史哲学美学，秉持超越现实的批判性理论。他倾向于在艺术与社会之间关系的整体框架中讨论艺术作品，因此“极力反对经验实证的文学社会学所注重的社会影响研究和接受研究，反对轻作品、重效果的文学艺术研究”[12]。相反，西尔伯曼是将社会学方法应用于艺术研究中，侧重研究艺术家、艺术品和接受者三者间的社会行为、依赖关系和相互作用。
如果要对经验主义艺术社会史绘制历史谱系，“可以从布克哈特开始，经由阿比·瓦尔堡及其追随者，到约翰·赫伊津哈、马丁·沃克内格尔、尼古拉斯·佩夫斯纳、安东尼·布伦特，以及20世纪六七十年代以来的‘微观社会学’对文艺复兴艺术的研究，再到哈斯克尔和麦克尔·巴克桑德尔。这些学者皆倾向于以经验主义或实证主义的态度，从艺术赞助人、作坊、艺术家社会地位等角度，对具体艺术案例进行辨微知著的考察分析”[13]。这一划分实际上将经验主义艺术社会史的书写分为了三个阶段。
在第一个阶段中，经验主义艺术社会学、甚至是艺术社会学尚未被明确提出，向社会学借用研究方法的思路也没有被正式确定。然而，在布克哈特（Jacob Christopher Burckhardt）、瓦尔堡（Aby Warburg）、赫伊津哈(Johan Huizinga)等人的书写中，可以看出他们注重艺术的文化背景研究，注重历史材料的搜集、整理与考据。这种今天被称为文化史观的艺术观念与经验主义艺术社会史观在研究方法上有相通之处。例如，赫伊津哈在《17世纪的荷兰文化》中有一小节讨论的正是17世纪荷兰的文学艺术，他引用了当时众多画家及其作品，在特殊的文化背景中对艺术的社会和审美功能进行探讨。然而，这段讨论尚未涉及实证主义社会学的研究方法，因此类似研究更适合被看作是经验主义艺术社会学历史脉络的前端。
在第二个阶段，艺术社会史，包括后来被明确提出的经验主义艺术社会史，正式出现并迅速发展。例如，沃尔夫林(Heinrich Wolfflin)的弟子沃克内格尔(Martin Wackernagel)于1938年出版了《文艺复兴时期佛罗伦萨艺术家的世界》。在这本书中，他将注意力转向“艺术家生活的社会环境以及艺术品生产的过程”，在书中，他详细探讨了文艺复兴时期佛罗伦萨艺术作坊、顾主、艺术市场以及艺术家的社会地位，通过对艺术家社会背景的探讨，他得出“佛罗伦萨艺术是市民社会要求的反映，也是佛罗伦萨的统治阶级合作与宽容的产物：前者为艺术家提供了大量工作机会，后者则鼓励了艺术创新”[14]这一结论。这是非常典型的经验主义艺术社会学的治学思路。
到了第三阶段，随着贡布里希等人的登场，英国艺术史学家彼得·伯克所说的“微观艺术社会学”的研究方法出现了。从研究内容上来看，这一时期的学者仍主要集中于沃克内格尔所开辟的领域，如艺术赞助、作坊、艺术家的社会地位、教育等，但这一时期的艺术社会史与沃克内格尔的研究也表现出两个重要不同。首先，这一时期学者运用的史料无论种类还是数量都超过了沃克内格尔。比如，他们不仅借助作坊的各种商业记录和委托制作合同，也广泛运用私人信件、财产清单、纳税记录、遗嘱等，这就使他们的研究更为翔实、深入。其次，这一时期的学者不只关注社会环境对艺术的影响，而且强调艺术与社会的“互动”。从中可以看出，所谓“微观艺术社会史”家基本延续了之前经验主义艺术社会史学家的研究对象和方法，但更加深入，也有所超越。例如，佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）的学生，后来在牛津大学执教的艺术史家弗朗西斯·哈斯克尔（Francis Haskell）。他坚持英国经验主义的治学传统，反对用宏大理论或抽象教条来说明艺术。“他坚信艺术史研究的基本原则是关注‘特定时空中的具体事件’，即就事论事，而不是扭曲事实迎合理论。”[15]
除了英国，美国在二战后一直是经验主义艺术社会学的大本营。美国社会学家哈里森·C. 怀特(Harrison C. White)与其妻子辛西娅·A. 怀特(Cynthia A. White)共同撰写的《画布与职业：法国绘画世界的体制变革》（1965）是艺术社会学实证研究的经典之作。怀特夫妇搜集并罗列了大量的历史资料，考察了传统的贵族赞助体制和学院体制，以及新兴的经销商-批评家体制，他们将研究重心放在了艺术体制这一文化背景对艺术品生产、传播及接受过程的影响上，并得出在19世纪巴黎这一特殊环境中，传统艺术体制在向新兴艺术体制过度的结论。法国美术学院（Académie des Beaux Arts）曾在二百多年的艺术生活中发挥了举足轻重的作用。但在19世纪，它把很大一部分权力交给了现在的艺术分配体制，一个依赖于批评家、交易商和小型展览的体制。在该书中，怀特夫妇细致考察了这种转变发生的现代性历程及其社会动因。作者以大量的历史与社会学数据，令人信服地指出，美术学院忽略了当时的社会经济状况，削弱了其维持权威和控制的能力。[16]美国社会学家理查德·彼得森（Richard A. Peterson）是将“文化生产”视角引入文化社会学领域的重要人物，也是研究流行音乐，尤其是乡村音乐的知名学者。他的《从经理人到艺术行政者：非盈利文化组织中的正式问责制》一文，回顾了从十九世纪至今，艺术组织中管理风格从经理人到艺术行政者的变化。[17]彼得森分别研究了组织的四个内部因素（规模，任务复杂性、组织生存周期，成本病）和六个外部因素（新赞助人与非工资收入，新受众，工资收入的新来源，法律、法规、法令，人事，后勤），并详细说明了行政者风格的专业化和制度化情况，及其给艺术世界带来的可能后果。在艺术社会史领域，巴克森德尔（Michael Baxandall）的《15世纪意大利的绘画与经验》（1972），通过情境考古与还原的方式，重构了15世纪塑造意大利人观看方式的智识环境，即绘画交易的条件、社会实践经验、以及绘画品评术语。[18]
【图2】Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford: Oxford University Press, 1972.
德语世界中的经验主义社会学，尤其是感知社会学可以追溯到格奥尔治·齐美尔(Georg Simmel)。在现代性问题出现的20世纪之初，齐美尔就开始思考现代个体的生存意义和现代文化的命运，并率先揭示了现代社会和现代人的困境，把握了现代社会中个体生存状态以及现代文化的两难困境。通过对货币的文化哲学分析，齐美尔对都市人的现代生存进行了审美主义的剖析。在现代性体验中，齐美尔吸收了当时德国生命哲学的资源，将审美扩展到个体生命层面，以货币作为诸社会形式的关节点，考察了货币体制与审美性的关系。齐美尔将现代性界定为心理主义，他力图凸显现代个体的内在心灵，强调从都市生活的现代性体验这个角度来界定现代性。他通过把探测器放入这些哲学上的“瞬间”来洞察现实生活的主题，揭示了从生命的个别现象中找到整体意义的可能性。在齐美尔那里，不是客观事实，而是关于现实的想象；不是认知，而是情感；不是智性化的客观世界，而是神经衰弱的内在世界构成了现代性体验的最主要特征。从现代性体验这一独特视角出发，齐美尔提出了“距离”观念，以此来对抗现代物化文明的压制。他认为在工业文明导致现代个性沦丧愈演愈烈的趋势下，个体只有远离被物化文明所控制的现代生活，现代艺术只有远离物化现实，通过与工具理性笼罩的、诗性缺席的物化现实保持距离，才能抵御物化文明对人性的侵蚀。他的《伦勃朗：艺术哲学文集》一书，以17世纪荷兰画家伦勃朗为例，从感知社会学视角探讨了艺术哲学的基本问题。[19]借助形式与生命、典型与个性、总体性与独特性等范畴，齐美尔的现代性诊断——碎片和部分构成了整体，影响深远。这种社会学的洞察使他非常重视生命、运动、个性、感觉在艺术创造中的作用。
到了20世纪80年代，艺术学理论内部出现了反经验主义的思潮，具体体现在艺术社会学领域在研究倾向上向审美的回归。针对经验主义艺术社会学理论忽略艺术作品本身的审美价值这一致命问题，大批艺术理论家开始怀疑这一理论在阐释作品时的有效性和合理性，并试图对此进行矫正，即国内学术界所说的“审美转向”。以佐尔伯格（Vera Zolberg）、娜塔莉·海因里希（Nathalie Heinich）为代表的一批学者认为应当重新将审美纳入艺术社会学的研究领域，开启了艺术社会学发展的新阶段。
三、当代艺术社会学
当代艺术社会学主要试图处理以下两个问题：一是艺术社会学的宏观与微观之争，二是艺术社会学中的价值中立和美学中基于艺术特殊性的审美判断之间的张力。围绕这两个问题，不同学者展开了侧重点各有不同的理论建构与案例分析。
关于第一个问题，我们需要首先关注一下微观艺术社会学的发展。二十世纪五六十年代在美国兴起的艺术社会学的实证主义经验研究的路径，似乎在微观艺术社会学分析的道路上越走越远。进入七十年代以来，这种路径在相当程度上得到了一定的延续，各种关于艺术机构和艺术制度的研究层出不穷，这一类的研究可以统称为艺术机制研究。其主要的特点在于采用实证主义的方法，以微观或者中观的体量，选择一定规模的艺术机构组织或者正在运行的艺术界的某些制度程序为案例，对其展开细致的分析，以纯粹外部研究的视角，描述和说明艺术作品本身以外的艺术界机制的运行过程。这一部分的研究涉及艺术机制的各个环节，包括奖励制度、管理问责制度、审查制度和赞助制度等多个方面。例如，戴安娜·克兰在《艺术、科学和宗教中的奖励机制》一文中“依据创新者之间关系凝聚程度的差异，以及生产、展示、传播创新资源的控制者的区别，不仅讨论了艺术、科学和宗教领域中四种奖励机制的类型，及其在不同语境中奖励机制的转型，而且分析了守门人在分配象征性与物质性奖励的过程中扮演的角色及其对奖励机制创新性和多样性的影响。” [20]在艺术审查制度方面，史提芬·C.杜宾在《艺术生产与社会控制》一文中重点分析了美国从大萧条时期的重大艺术工程到罗斯福新政之后的艺术家驻地项目之间艺术审查制度的变化，前者是一种显性的体制规范型的审查制度，而后者则是一种隐性的结构化规定和规则的内化。[21]
上述案例所代表的研究路径最大的缺陷在于两个方面。首先，它将艺术世界的各个环节割裂开来，只选择其中一个或者少数几个环节进行经验性的分析，忽略了各个环节之间的联系和互动。这可能与它采取的微观研究的视角及其所能容纳的体量有着密不可分的关系。更重要的是，这种研究路径几乎隔绝了艺术品本身与其外部环境之间的联系，形成了彻底的纯外部研究，艺术在这里不再是研究的中心，而只是用来说明某种机制的一个对象，其研究与其说是艺术社会学，不如说是机构与制度社会学，或者说组织机制社会学。这种对于艺术作品本身的漠视，或许与社会学长久以来的价值中立的观念有关，然纵使艺术社会学不关心艺术价值的问题，艺术社会学也仍然可以和应该采用一种更加内部与外部研究兼顾的视角来研究艺术。
针对前面微观艺术社会学路径的缺陷，霍华德·贝克尔(Howard S. Becker)及其研究路径的推进者萨缪尔·吉尔默(Samuel Gilmore)、德国学者彼得·比格尔(Peter Bürger)和法国艺术社会学家娜塔莉·海因里希等人都在一定程度上提出了更为系统全面的艺术社会学研究的方法论。与前述路径只关注艺术世界的某一个或者某几个环节不同，在《诸艺术世界：发展社会组织的互动论方法》一文中，萨缪尔·吉尔默沿用贝克尔的研究方法和框架，将象征性互动论的方法应用于“艺术世界”，通过对艺术品的生产、分配和消费进行社会组织的方式等艺术外部条件的系统性细节分析，论述各艺术门类中的审美方式是怎样由一种类社会组织的行为习惯和习俗所造就的。[22]这就从一个微观与宏观兼顾的视角，整体地把握了艺术世界的各个方面，而有效避免对单一环节彼此之间的割裂。而比格尔更是在《作为文学社会学范畴的艺术体制》中直接指出，一种经验主义的机构社会学并不能很好地解释艺术的社会功能及其历史嬗变。越积越多的机构个案研究并不能代替一个可以用来形成艺术社会功能研究基础的理论框架。因此需要建立一种新的“艺术体制”的概念，这里的“艺术体制”不是指设立社会机构，而是指社会范畴内不同时代里艺术的功能决定因素。他主张运用这种新的艺术体制的概念，以历史局限性来界定一个创作和接受文学作品的时代框架，从而形成一个关于文艺的社会功能历史变迁的理论，把作品的内在分析与文学的接受效果研究结合起来，从而消除辩证法和实证主义文学社会学之间毫无意义的对立争执。[23]他不仅试图打破传统艺术社会学中艺术外部的各个环节之间的割裂性，更是想要在艺术社会学中将艺术的内部研究与外部研究结合起来，以一种新型的方法论消除内外研究，微观与宏观的二元对立。这一点也正是吉尔默和海因里希所试图去做到的。吉尔默在提出社会互动模型的同时，不是采取对艺术的“内部逻辑”彻底去神秘化、科学化的纯客观主义立场，而是提倡同时从“内部”和“外部”对艺术作品的美学表现做综合解释，努力让这两种类型的理解互相验证和支持，是为互动论的“互动”。海因里希也在《当代艺术的社会学：关于研究方法的一些问题》一文中强调将大众接受社会学、媒介社会学或机构社会学等艺术社会学涉及的各个领域相互连结，重构出一整套“形势”（configuration）逻辑，并描绘出这些形势的变化趋势。同时,社会学家要从研究艺术品出发，再到研究作品的接受环境，把作品流通中经历的各个环节加以连接，打破艺术社会学中内部研究与外部研究的分野。[24]他们的这些观点反应了当代艺术社会学从以往的纯粹微观、外部、片面的艺术机制社会学的研究，向宏观与微观相结合、内部研究与研究相结合的系统艺术体制社会学的转变。
当代艺术社会学所处理的第二个问题是艺术社会学中价值中立与艺术的审美价值判断之间的张力问题。对于这个问题，有着深厚文化研究背景的英国艺术社会学家珍尼特·沃尔夫（Janet Wolff）和法国艺术社会学家海因里希有两种截然不同的回答。海因里希明确指出，她的艺术社会学采用“以事实为基础”的方法，研究作品的能动性，而不是研究作品的价值或含义。而所谓作品的能动性指的是，作品促使我们活动，作品也促使人们采取行动，作品还引领我们为之发声、写作、交流。作品还能引导大众，作品还引发更高层面的活动，也即影响人们的认知、视角、判断方式。换句话说，她对艺术社会学的范围进行了严格的限制，把创造心理解读、审美判断和意义阐释等问题留给了社会学以外的其他学科，而只是从艺术的某种社会影响方面来进行对艺术的社会学研究。而沃尔夫则选择直接面对艺术社会学中的价值问题，在《美学与艺术社会学》这本早期著作中，她最终得出的结论是将审美价值归结为审美经验，而在艺术社会学的视角之下，为了解决价值问题，则需要建构一种历史唯物主义的审美经验论。[25]但正如伊安·海伍德（Ian Heywood）在《走向批判的艺术社会学》中所评价的那样，对于沃尔夫而言，认识论上的关切是其治学方法的核心，她力图表达关于艺术的很多看法都可以被解读为这样的一种尝试，即试图说明并解决知识与意见之间、分离与介入之间、科学与政治之间、解释与理解之间的诸种矛盾。[26]而沃尔夫还未曾找到很好的解决这种矛盾的方法。换言之，海因里希试图将原本的艺术价值问题转化成艺术的社会能动性问题，从而将其化约性地整合进社会学的逻辑之中。而沃尔夫所做的则是在努力扩大传统艺术社会学的研究范围，将一直被忽略的艺术价值问题涵盖其中，二者采用了不同的方法，回应了艺术社会学中的价值中立与价值判断的张力问题。
【图3】Janet Wolff, Aesthetics and the Sociology of Art, Ann Arbor: University of Michigan Press, 1993.
综上所述，一方面，当代艺术社会学回应了艺术社会学发展过程中的微观与宏观之争，内部研究与外部研究之争的问题，实现了一种从艺术机制社会学到“艺术体制”社会学的转变；另一方面，当代艺术社会学所主张的内部与外部、微观与宏观综合研究的方法论，也为处理艺术社会学中的艺术价值问题提供了可能的思路。这正是当代艺术社会学贯穿始终的发展脉络所在。
注释
[1]Wendy Griswold, “Recent Moves in the Sociology of Literature”, Annual Review of Sociology, vol. 19, 1993, p.455.
[2]Diana T. Laurenson and Alan Swing Wood, The Sociology of Literature, New York: Schochen Boods Inc., 1972, p.13.
[3]Pierre Bourdieu, Questions de Sociologie, Paris: Minuit,1980, p. 207.
[4]See Richard A. Peterson, ed., The Production of Culture, Beverly Hills: Sage Publications, 1976.
[5][法]汤姆·洛克曼：《马克思主义之后的马克思》，杨学功、徐素华译，东方出版社2008年版，第16页；列宁：《卡尔·马克思》，《列宁论马克思主义》，人民出版社2003 年版，第6 页。
[6][波]莱泽克·科拉科夫斯基：《马克思主义的主要流派》第3卷，侯一麟、张玲霞译，黑龙江大学出版社2015年版，第272页。
[7]该词汇可以追溯至20世纪初，那时法兰克福大学的知识分子建立了社会研究所，早期的创立者中有格律贝格（Carl Grunberg）和霍克海默（Max Horkheimer），20年代后期又有阿多诺的加入。在50年代则往往用来指代“德国一个重要的超马克思主义运动（para-Marxist movement）。”——[波]莱泽克·科拉科夫斯基：《马克思主义的主要流派》第3卷，侯一麟、张玲霞译，黑龙江大学出版社2015年版，第324页。
[8]“批判理论把自己当成社会行为的一种形态……它的特殊功能在于：不像传统理论那样，它明确地拒绝承认现存社会的种种原则，包括分工、指定给精神活动的地位、个人与社会之间的区别等等,所有这些都是自然的、不可避免的。它寻求理解整个社会，为此目的，它就必须在某种意义上采取超出该社会的立场，尽管从另一方面讲它把自己当成社会的产物。”——[波]莱泽克·科拉科夫斯基：《马克思主义的主要流派》第3卷，侯一麟、张玲霞译，黑龙江大学出版社2015年版，第336页。
[9]Andrew Hemingway, Marxism and the History of Art: From William Morris to the New Left, London: Pluto Press, 2006, p. 91.
[10]Andrew Hemingway, Marxism and the History of Art: From William Morris to the New Left, London: Pluto Press, 2006, p. 68.
[11]Andrew Hemingway, Marxism and the History of Art: From William Morris to the New Left, London: Pluto Press, 2006, p.187.
[12]方维规：《西尔伯曼与阿多诺的文学社会学之争——兼论文学社会学的定位》，《社会科学研究》2014年第2期。
[13]诸葛沂：《艺术社会史的界别和范式更新》，《学术研究》2017年第2期。
[14]刘耀春、刘君：《西方文化史和艺术史谱系中的〈意大利文艺复兴时期的文化与社会〉》，参见彼得·伯克的《意大利文艺复兴时期的文化与社会》，刘耀春、刘君译，东方出版社2007版，第13页。
[15]刘耀春、刘君：《西方文化史和艺术史谱系中的〈意大利文艺复兴时期的文化与社会〉》，参见彼得·伯克的《意大利文艺复兴时期的文化与社会》，刘耀春、刘君译，东方出版社2007版，第20、21页。
[16]Harrison C. White & Cynthia A. White, Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World, Chicago and London: University of Chicago Press, 1993.
[17]Richard A. Peterson, “From Impresario to Arts Administrator: Formal Accountability in Nonprofit Cultural Organizations”, Nonprofit Enterprise in the Arts: Studies in Mission and Constraint, ed., Paul DiMaggio, New York & Oxford: Oxford University Press, 1986, pp.161-183.
[18]Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford: Oxford University Press, 1972.
[19]Georg Simmel, Rembrand: An Essay in the Philosophy of Art, trans. & eds., Alan Scott & Helmut Staubmann, New York and London: Routledge, 2005.
[20]Diana Crane, "Reward Systems in Art, Science, and Religion", American Behavioral Scientist, Vol. 19, No. 6, July/August 1976.
[21]Steven Dubin, “Artistic Production and Social Control”, in Bureaucratizing the Muse: Public Funds and the Cultural Worker, Chicago & London: The University of Chicago Press, 1987, pp.155-180.
[22]Samuel Gilmore, “Art Worlds: Developing the Interactionist Approach to Social Organization”, in Howard S. Becker & Michal M. McCall, eds., Symbolic Interaction and Cultural Studies, Chicago & London: The University of Chicago Press, 1990, pp.148-178.
[23]Peter Bürger & Michael Shaw, “The Institution of ‘Art’ as a Category in the Sociology of Literature”, Cultural Critique, No. 2 (Winter, 1985-1986), pp. 5-33; Peter Bürger, “The Institution of Art as a Category of the Sociology of Literature”, in Peter Bürger & Christa Bürger, The Institutions of Art, trans. Loren Kruger, Lincoln & London: University of Nebraska Press, 1992, pp. 3-30.
[24]Heinich Nathalie,“Sociologie de l'art contemporain : questions de méthode”, Espaces Temps, No.78-79, 2002, pp.133-141.
[25]Janet Wolff, Aesthetics and the Sociology of Art, Ann Arbor: University of Michigan Press, 1993.
[26]Ian Heywood, “Towards a Critical Sociology of Art”, in Social Theories of Art: A Critique, New York: New York University Press, 1997, pp.8-29.
来源：艺术学理论研究
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