遇见想象
Maurice Blanchot
本文选自 布朗肖作品集
《未来之书》
[法] 莫里斯·布朗肖 著
赵苓岑 译
南京大学出版社
塞壬：似乎就是她们在唱，却意犹未尽，只让人耳闻真正的歌源在何处、听见歌曲真乐。塞壬之歌，尚未完成，还在路上，却引航行者向歌唱真正开始的空间。所以她们没在骗人，真会带人去目的地。但到了又如何？哪里是目的地？那是一个只会让航行者消失的地方，因为就连音乐本身，在这源头地带也消失得彻底，世界上再无一地可与之相比：汪洋大海之上，活人堵住耳朵也得沦陷，就连考验人类意志顽强与否的美人鱼，终有一天也将消失不见。
塞壬之歌到底为何？缺了什么？为何缺失反让歌曲出神入化？有人总这么回答：这不是人类所唱，或许是自然的声响（还能有其他可能？），但又在自然的边沿，用一种人类完全陌生的方式发出，极低，唤起人类在生命常态下无法满足的、沉沦的极致快感。但其他人又说，最奇怪的还是它竟让人如此迷醉：歌，不过人类习以为常的歌，再现而已，但唱歌的是塞壬，——虽为兽，却因女性美的反光而娇艳无比，能像人一样唱，令所唱非同凡响，所以才让听者从这人类的歌中听出了不属于人的特性。所以就因着绝望，醉心自己歌中的人就这么完了？这是一种近乎狂喜的绝望。在这真实、普通、神秘、简单、寻常的歌中，是有那么点不可思议之处，人类一下子就能看出这点不可思议，无须真实，这歌凭着陌生的力量就能唱出来，那陌生的力量，说出来就是想象的力量，这歌，是深渊之歌，一旦流入人的耳朵，每个字都似深渊大敞，强烈地诱人消失。
别忘了，这歌唱给航行者听，这群人时刻身临险境、大胆无畏，歌本身就是一次航行：是一段距离，揭示出种种可能，可能横越这段距离，可能让歌成为走向歌曲的活动，再把这一活动变成最强欲望的表达。奇怪的航行，但朝向何地？总会想着所有接近之人也只能接近而已，焦躁煎熬，因为早就认定了：就这；我将在这抛锚。而对其他人来说，却恰好相反，是太晚：目标总是错过；迷醉，用谜一样的承诺让人无法忠于自己、人类的歌唱乃至歌的本质，唤起希望与欲望，去更高更远的地方，一个神奇的地方，一片荒野，就像音乐的源地是唯一一个完全没有音乐的地方，这神奇的地方，一片干旱，寸草不生，而沉默，如喧嚣，让所有沉默之人错过接近歌曲的道路。那让人这么往深处走，是不是心存恶意？是不是像习俗费力说服我们的那样，塞壬不过虚假之音，不该听，是诱骗，只有不忠、狡诈之流方能抵抗？
一直以来，人类总是不光彩地要抹黑塞壬，苍白无力地指控着，说她们满嘴谎言：她们一开嗓就在骗，一呼吸就诱人上钩，人们一触碰她她就编造；塞壬根本就不存在，而且一点经不起推敲，奥德修斯凭常识就能识破、一举歼灭。
奥德修斯的确战胜了塞壬，但他用的什么法子？像他那样，顽固、心思续密又狡诈，所以能得享美人鱼的表演，不冒一点风险、不担任何后果，如此懦弱、平庸、安静地享乐，是克制的结果，就适合一个堕落的希腊人，像他这样，休想做《伊利亚特》的主角，另外，懦弱，是可以让人幸福也安全，但这要建立在特权基础上，特权将奥德修斯置于寻常的条件外，其他人根本无权享受这种精英的幸福，只能乐见他们的首领滑稽地左扭右摆、凭空迷醉得一脸怪相，然后从掌控自己的首领那得些满足（或许这就是他们学到的，对他们而言这就是真正的塞壬之歌）：奥德修斯在听却似乎听不见，那充耳不闻的样子出乎意料，足以让美人鱼绝望，而绝望原是留给人类的，绝望变她们为真实存在的美丽姑娘，一旦成了真一旦遵守诺言就消失在真实里、歌曲深处。
是技术力量打败了塞壬，技术一直竭力不冒任何风险与非真实（真实）的力量周旋。但就算这样，奥德修斯也在劫难逃。塞壬诱他沦陷到非他所愿的地方，她们就藏在《奥德赛》中，《奥德赛》已成她们的坟，她们将他——奥德修斯和其他人等放进这场幸又不幸的航行、叙事的航行，由此，塞壬之歌不再仅存于当下，而以讲述的方式，显得表面无害，颂歌终成篇章。
叙事的秘密法则
这并非寓言。整个叙事和遇见塞壬——因缺失而强大的谜样之歌——二者间，介入了极其幽暗的斗争。斗争中，奥德修斯的谨慎、他身上为人的真、蒙蔽之心、不愿参与神明游戏的固执，始终在发挥着作用并臻于完善。我们所说的“小说”就诞生于这一斗争。对小说而言，第一层是预备的航行，把奥德修斯带到那，遇见塞壬。这一航行完全是人类的故事，它关系着人类的时间，与人的激情相联，确确实实发生，极其丰富多变足以吸收叙述者的一切力量和注意力。迈向小说的叙事，看上去并不贫脊，而是变成了一场丰富而广阔的探索，一会儿拥抱航行的无边无际，一会儿又局促在甲板一小块方寸之地，时而降到船舶深处——在那茫茫大海中永远看不见希望的地方。摆在航行者面前的命令：绝口不提目标、目的地。当然就该这么命令。谁都不能抱着必达卡普里岛的决心上路，谁都登不上这座岛，决心前往的人也只能靠偶然，但怎么才能偶然到达，其间的关系又无法看透。所以命令就是要人沉默、谨慎、忘记。
必须承认，生就谦逊、无欲无求就足以成就许许多多不会引发非议的小说、让小说成为最精妙的体裁，小说的任务就在于此，要凭谨慎、无所求轻松自在的姿态，要忘记别人看重、却会让自己降格的因素，要靠着这些力量才能做到。娱乐是深层的歌。不断变向、随意而往，通过充满不安、转而又让人幸运地得以分心的过程躲过一切目标，对小说而言这才是最首要也最确凿的证明。把人类的时间变成游戏、让游戏自由发挥，摒除一切当下即刻产生的利益和有用性，这样活动从根本上就变得很表面，但凭此表面的活动就可以吸收一切存在，这绝非小事。但很明显，如果说今天小说并没有扮演好自己的角色，那是因为技术改变了人类的时间和人类娱乐的方式。
叙事开始于小说去不到的地方，但叙事可以在拒绝和漫不经心中走向小说。叙事自负、英勇，只讲唯一一个片段——奥德修斯遇见塞壬之歌，那不充分却迷人的歌。表面上看，排开叙事这一天真的雄心，什么都没变，似乎从形式看，叙事也始终在回应着惯常的叙述使命。所以，《奥蕾莉亚》就假装简简单单地表现了一次相遇，《地狱一季》如此，《娜嘉》也同样。一般说来，叙事所涉及的的确是某一独特的事件，这一事件避开了日常时间的形式，躲开了我们习以为常的真相、或许一切真相构成的世界。这就是为何，叙事要如此坚决地摒弃一切可能、远离虚构作品无聊的特质（小说恰恰相反，说的尽是些可信、熟悉的东西，坚持要被看作虚构作品）。柏拉图在《高尔吉亚篇》中说：“注意听，这是一个非常美丽的故事。我想你会把它当作虚构，但我会把它当作事实。因为我确实将要告诉你的话当作真理。”①要不然，他讲的，就是最终审判的故事。
要是看一个叙事作品，觉得就是在真实地讲述一个已然发生、而我们正在努力讲述的独特事件，就根本没有掌握叙事的特征。叙事并非对某一事件的记述，而恰为事件本身，是在接近这一事件，是一个地点——凭着吸引力召唤着尚在途中的事件发生，有了这样的吸引力，叙事本身也有望实现。
这样就形成了某种微妙的关系，或许近于荒谬，但这就是叙事的秘密法则。叙事这一运动变化的过程，朝向某个未知、无人知晓又陌生的点，但叙事开始前或叙事之外，这个地方不会有任何的真实可言，所以显得相当专横，但恰恰因此，叙事得以成魅，到不了这一点叙事甚至难以“开始”，但反过来，叙事和叙事这一无法预料的过程，提供了一个空间，让这一点成真、强大而魅力无穷。
当奥德修斯成了荷马
如果奥德修斯与荷马，并非单独两人各自分摊角色，而是合而为一成了一个人，会怎样？如果荷马的叙事不是其他，就是塞壬之歌开启的空间中奥德修斯完成的活动？如果只有借奥德修斯之名，挣脱所有束缚不再被固定的奥德修斯之名，走向能够拥有说话能力、讲述能力的地方，以消失为代价，荷马才能讲述？
这很怪异，可以说是叙事的抱负之一。它只讲自己，而讲述过程，在自我完成的同时制造出讲述内容，讲述过程有了内容才能像那么一回事，因为这样一来讲述就掌握了那点或那平面——在那，叙事“描述”的现实能不断地汇集到叙事的现实中，保证叙事的现实并从中得到保证。
但这幼稚得疯狂？某种意义上是。这就是为什么没有叙事，为什么不缺叙事。
听得见塞壬之歌，那是曾经的奥德修斯变成了荷马，但也只有在荷马的叙事中才能完成这次真实的相遇——奥德修斯变得能和自然力、深渊之音产生联系。
这看似晦涩难懂，让人联想到世上第一个人的尴尬处境，要被创造，他就必须自已发声，用一种完全属于人类的方式发声，然后上帝一声“光!”（le fiat lux)就能打开他的眼睛。
这样呈现事物，实际上极大简化了事物：人为或理论上的分门别类就不再那么复杂。的的确确只有在梅尔维尔的书中②，亚哈才会遇见莫比·迪克；的的确确只要有了这次相遇，梅尔维尔就能写出一本书，如此壮观、过度而非同寻常的相遇超出了相遇发生的所有平面和时间，无法定位，相遇看似早于书前便已发生，但只能发生一次，在作品的未来，那片与作品相衬的作品之海中。
亚哈与白鲸之间，上演着一出戏，如果泛泛地说，这出戏可以说是形而上的，和塞壬与奥德修斯之间的斗争一样。每一方都想让自已成为一切，变成整个世界，这样就不可能和另一个完整的世界共存，但每一方又都没有更大的欲望，除了共存与相遇。亚哈与白鲸、塞壬与奥德修斯会聚在同一空间，就是这个秘密的愿望，让奥德修斯变成荷马，亚哈成为了梅尔维尔，让导致相遇的世界成了一切可能的世界中最广阔最恐怖也最美丽的世界，一本书啊，就只是一本书。
亚哈与奥德修斯之间，意志力最强的那方并非最狂暴。在奥德修斯身上，审慎之后的顽固导向万能帝国：他在另一种力量面前玩的花招，就是表面上限制自身能力，冷静地计算着自己尚有的能力。如果他维持好界线、现实与想象之间的间隔——这恰是塞壬邀他横越的间隔，那就无所不能。对奥德修斯来说，最终算是胜了，但对亚哈而言，结局是暗无天日的灾难。无可否认，亚哈所见，奥德修斯听到了一点，但在听觉中他稳住了，而亚哈却迷失于象。一个拒绝，而另一个则深入变化之中、消失其中。考验之后，奥德修斯还是原来那样，世界或许更加贫痔，但却愈加坚固、确实。亚哈再也回不去了，对梅尔维尔自己而言，世界不断地向没有世界的空间沉陷，唯一的象诱惑着他，趋向这没有世界的空间。
变形
叙事，与奥德修斯、亚哈影射的变形相关。叙事铺展的情节，就是情节向各个层面的变形。如果，方便起见，——因为这样断言并不准确——我们说，是日常的、集体或个人的时间，或确切地说就是让时间说话的欲望在推动小说，那么叙事为推进这“另”一时间,这另一航行，从真实之歌到想象之歌，让真实之歌一步步，虽然即刻就可（这“虽然即刻就可”同样是变形的时间），成为想象、谜一样的歌，谜一样的歌曲始终在远方，并将远方的距离定为势必横越的空间、歌唱不再为圈套的地点，如此走下去。
叙事想走完这一空间。这空间因空而充盈，充盈需要转变，而正是转变推动了叙事。每一方向都有转变，写作者，就连叙事本身，叙事中的一切或许都得翻天覆地，叙事中，某种意义上来说无事发生，除了通道本身。但对梅尔维尔而言，孰能胜遇见莫比·迪克一场？和莫比·迪克的相遇就发生在当下，“同时”又始终在路上，所以梅尔维尔不断地走向这场相遇，为此他固执地一再追寻。但因这场相遇牵扯着原点，所以似乎也总是将他推回过去的深渊：沉醉熏熏然，普鲁斯特如此经历着，成功地将部分经历诉诸笔墨。
▲ 赫尔曼·梅尔维尔
有人会反对：梅尔维尔、奈瓦尔、普鲁斯特所说的事件首先属于他们的“生活”。因为他们已经遇到了奥蕾莉亚，无意中走上了崎岖不平的道路看见了可下笔书写的那三座钟楼。他们极尽艺术之能是为了告诉我们他们真实的感受，他们之所以是艺术家是因为他们找到了形、象、故事或文字的对等物让我们有可能像他们一样去看。很不幸，事情没这么简单。之所以模糊是因为时间模糊，问题在于时间，时间让人能说并认识到：经历产生的迷人之象，在某一时刻在场，而这一在场却不属于任何的“现在”，这意象甚至摧毁了它看似进入的“现在”。的确，奥德修斯真的在航行，某一天，某一个确定的日期，他遇上了谜一样的歌。那么他可以说：现在，现在发生了。但现在发生了什么？仅仅是一首尚在路上的歌。与现在有何牵连？不是已然在场的相遇事件。他开启的是相遇本身这一无限的活动。相遇，始终与相遇发生的时间地点相隔，因为相遇本身就是间隔，在这想象的距离中，缺席得以实现，在这想象的距离中，事件只能是开始发生，在这里，相遇的真相得以完成，而道出这场相遇的言语，无论如何都想从这流淌而出。
始终在路上，始终已成过去，始终在场于某个开始——陡然一下让人屏住呼吸，但却铺展开来似一场回归，似永不停息一再开始一一歌德说：“哎，在前世里，你大概是我的姐妹或是我的妻子。”③——这就是叙事要走近的事件，它虽颠覆了时间关系，却显示了时间，让它以一种独特的方式完成，这是叙事本身的时间，用转变叙述者时间的方式进入叙述者时间，在这变化的时间里，在想象的同一时间内，在艺术试图实现的空间形式中，种种殊异而短暂的迷醉同时而生。
- 注释 -
①中译文选自《柏拉图全集1》，王晓朝译，人民出版社，2002年。——译注（本书未标明“译注”的注释皆为原注。）
②赫尔曼·梅尔维尔《白鲸记》，讲述了捕鲸船船长亚哈追捕—条名叫莫比·迪克的大白鲸的历险过程。——译注
③中译文选自《歌德抒情诗新选·你为何赋予我们慧眼》，钱春绮译，上海译文出版社，1989年，第72页。——译注
转自：“再建巴别塔”微信公众号
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