以下文章来源于哲学研究 ，作者陶锋
摘要：反思人工智能技术在文艺生产领域的本质和作用，可以更好地理解人工智能“主体”问题，澄清人工智能威胁论的思想根源。首先，从人工智能文艺的生产者来看，人工智能符合现代“代理”的特性，可以与人类共同构成艺术中的“行动者网络”。人工智能的出现成了挑战传统人类中心主义、主体中心思想的技术契机。其次，从人工智能文艺生产方式来看，艺术进入到了人工智能模拟时代，人工智能加速了文化工业的智能化发展，“真假”判断是人工智能艺术的基本判断。人工智能使得某些艺术门类而非人类艺术被终结，我们应该珍惜艺术生产的非资本化形态。最后，人工智能文艺生产体现了技术对艺术的整合，应该将人工智能严格限制在生产领域，警惕资本对技术与机器的控制，防止人工智能技术的滥用和过度自律，用审美理性来引导技术与艺术的融合。
关键词：人工智能；文艺生产；代理；模拟；行动者网络
作者：陶锋，南开大学哲学院副教授。
文章来源：《哲学研究》2023年第3期
马克思在《1857-1858年经济学手稿》中明确提出了“艺术生产”这一概念，并探讨了艺术生产与社会的关系。（参见《马克思恩格斯文集》第8卷，第34页）这一思想被布莱希特、本雅明、阿多诺和伊格尔顿等人所继承和发展。本雅明在《技术复制时代的艺术作品》中指出现代艺术和机器生产具有一致性——即“可复制性”。在《作为生产者的作者》中，他指出，作者就是生产者，而艺术创新也是一种生产手段上的革新，革命艺术家应该关注的是艺术生产手段的创新。（cf.Benjamin,1970,pp.4-5)因此，艺术不仅仅是一种上层建筑，它本身就是一种生产实践活动。伊格尔顿也认为，“艺术是一种社会生产的形式”，“文学也许是一件人工制品，是社会意识的产品，是一种世界视野，但它也是一种工业。”（Eagleton,pp.55-56)阿多诺则区分了真正的文艺活动和工业化的文艺生产，后者又被视作“文化工业”。阿多诺认为，在文化工业中，文艺作品不再是具有“真理内涵”（Wahrheitgehalt）的本真艺术品，而是文化商品，以交换为其目的。马克思、本雅明和阿多诺同时也非常重视机器在艺术生产中的作用，马克思认为机器体系是“自动机”（《马克思恩格斯文集》第5卷，第438页），他虽然未直接提及机器与文艺生产的关系，但从其论述可以看到，他应该是认为机器等生产技术对艺术有着一定的作用。（参见《马克思恩格斯文集》第8卷，第35页）而本雅明认为机械复制会带来艺术本身、艺术生产方式以及艺术家等各方面的全面变革。（cf.Benjamin,1991）机器大工业则是阿多诺所批判的文化工业的生产基础。
人工智能一般认为，人工智能可以分为弱人工智能和强人工智能。但实际上，强人工智能已经预设了人工智能拥有了人类的智能，这是有待验证的理想状态。因此，本文的人工智能一般指的是基于现有技术的弱人工智能。在哲学探讨中，人工智能包括人工智能程序和智能机器人。等技术的出现，表明机器工业进入了智能化时代，艺术的机械复制也即将进入人工智能模拟方式——智能科技可以批量生产具有一定创意的文艺作品。如微软小冰写诗、CAN系统绘画、SONY研发的人工智能作曲等等。人们在惊奇赞叹之余，不禁也要问：人工智能是否会代替人进行脑力劳动和艺术创造？当人工智能真的可以像人一样生成艺术时，不就意味着情感、创造性和想象力等人类的本质能力也可以被机器所实现？那么人工智能或许真的可以拥有自主意识，成为像人一样的主体？人工智能是否会取代艺术家？人类艺术何去何从？
本文试图从两个层面上来解答这些问题：一是审美与文艺理论层面，在现代哲学与文艺理论语境下，人工智能是否可以像人一样成为主体？二是文艺生产实践层面，我们如何引导和限制人工智能？阐发人工智能文艺的生产本质就是为了揭示人工智能技术介入文艺领域的实质，将其限制在生产领域，这样才能厘清人工智能威胁论的实质，并为将来的人工智能在文艺领域的发展提供可行的途径。
一、
人工智能在文艺生产中的地位：主体vs代理
首先我们来看看，人工智能在文艺生产领域，处于什么样的地位。关于人工智能可能对人类产生的影响，目前学界褒贬不一，或认为人工智能会取代人类，成为新的主体；或认为人工智能为破除“人类中心主义”提供了一种技术上的契机，而这种契机首先表现在对人类“主体中心”阿多诺认为人类中心主义思想与黑格尔式的主体中心地位是密不可分的。（cf.Horkheimer&Adorno,p.215）的消解上。因此，哲学视阈中最为关切的人工智能问题就是人工智能是否有主体性的问题。
“主体”一词最早可溯源到古希腊词（hypokeimenon），在亚里士多德那里，主体具有本体论（“主体”）和逻辑学（“主语”）的双重含义，主体可以是物质，心灵也可以是语法等。(cf.Aristotle,1928a,p.1a25)亚里士多德的本体与逻辑主语是互相关联的，主体首先在于它具有主语资格。（cf.Aristotle,1928b,p.1028b35)在此，主体并非仅仅限于人。而在笛卡尔以来的近代哲学中，主体渐渐与人或者人的主观精神趋同起来。康德从认识领域出发，区分了“经验主体”和“先验主体”，经验主体是时空经验内的主体，具有身体和心灵状态(cf.Kant,B400,A342)，而先验主体则是从逻辑上推出的某种先验根据，是一种“统觉的我”，是“逻辑上单纯的主体”（Kant,B408)。无论是经验世界的主体还是逻辑中的主体，都是人的自我指称，经验主体需要有内外感官，而先验主体则是“我思”的逻辑基础，康德将主体发展成了人的“主体性”。黑格尔进一步将主体性发展成了一种具有同一性的绝对精神。马克思则从实践方面阐释了主体，指出“主体是人”（《马克思恩格斯选集》第2卷，第685页)，“人始终是主体”（《马克思恩格斯文集》第1卷，第195-196页），主体并非抽象的个体，而是具有能动性、实践性和社会性的。因此，就认识论和实践论两个角度而言，主体性被确立为人能够从意识和实践层面将自身与客体区分开来的特性，体现了人的自主性、自为性、能动性等不同于其他自在物体的属性。主体性至少包含两个主要内涵：我思（包括自我意识）的主体，具有社会性与实践性的主体。艺术活动中，主体性也是体现在人作为认识（包括情感和想象）主体和实践主体上。
那么，人工智能是否可以实现其中一种呢？首先，人工智能是否可以拥有一个认识和意识上的主体呢？这个主体可以是一种逻辑上的主体，也可以是一种具有实存性质的主体。人工智能学家明斯基试图为人工智能设置一个多层次的层级结构来模拟复杂的思维和意识，他认为可以设置一个最高层级来模拟自我意识，类似于弗洛伊德的自我。但是显然，他也意识到了人类自我意识的复杂性。（cf.Minsky,2006,pp.160-161）事实证明，他的这种设想并未被实现。而物理学家彭罗斯则直接指出，人类思维和意识有着无法被算法化的部分，因此人工智能无法完全模拟人脑和意识。（cf.Penrose,p.407）既然意识无法实现，那么意识的主体也就成了空中楼阁。哲学家塞尔认为，“应用的程序本身不足以构成意识和意向性”（Searle,2008,p.72），这是因为机器和程序不具有生物特有的“心理意向性”（Searle,2004,p.161)，也不会产生语言意向性。有不少学者对塞尔的论断进行了批评，如丹尼特认为，人工物也可以有“意向立场”，“意向立场是阐释实体（人、动物、人工物、无论何物）的行为的策略，把它当作一种可能的理性代理”。（Dennett,p.27)笔者认为，一种严格意义上的意向性和超越性是紧密联系的，人工智能程序或者机器由于没有生命和时间维度，所以无法拥有超越性，也即没有意向性。其次，从实践立场而言，目前的人工智能并不具有社会性和实践能动性，无法成为实践主体。人工智能没有社会属性未来的人工智能可能借助网络发展出类似于人的社会结构，还有群集智能（Swarm-AI）技术的发展，亦有可能将一些人工智能体联系起来，不过就目前来看，人工智能的确不具有社会属性。，其行为只是对程序的执行，并没有与外界发生直接关系，无法有意识地、能动地去改造对象，因此，很难认为它们能像人一样成为实践主体。
随着近现代社会和技术的发展，人类的主体性意识高涨，最终导致并加剧了主客体关系的对立，主体性最终发展成了主体中心主义意识。海德格尔指出，“当人成了首要的、真正的主体时，这意味着，人成了那种存在，即所有存在都建立在他的存在和他的真理的方式之上”。（Heidegger,1977,p.88）以人为主体中心的思想，受到众多现当代思想家的挑战和批评。在美学和艺术领域也是如此，哲学家和美学家们或是提出新的拟主体、集体主体等概念，或是直接消解了人类主体概念，亦或是将人和其他事物看做是互相影响的组织。
美学家杜夫海纳（M.Dufrenne）在艺术领域中建立了一种非人的“准主体”——审美对象，它不但有作为物质的自在性，还有类似主体的自为性。(参见杜夫海纳，1996年，第367页)杜夫海纳试图通过准主体为主体和客体寻找一个合适的中介：艺术创作者和审美观众在同一个审美对象上达到了审美经验的同一。（参见杜夫海纳，1985年，第53-54页）但是，这种准主体仍然是建立在人类主体的基础之上的，它需要观众和创作者的双重主体性（同上，第57页），“审美对象只是对真正的主体——即进行感知的欣赏者——来说才是一个准主体。”（杜夫海纳，1996年，第367页）广义而言，作为人类的作品，人工智能本身也可以被视作“审美”对象，而其自动性表明它在实用生产方面超过了作为艺术欣赏的审美对象。阿多诺认为，艺术家是一种“代理”。阿多诺批判了一种“人类中心主义的生命感”，认为这与主体观念紧密相关。（cf.Adorno,1970a,p.75）由此他建立了客体优先的批判哲学，并用主体与客体的互为中介的方法来打破主体中心主义。阿多诺认为作为客体的语言具有独立性和自在性，真正的艺术应该是对事物语言的翻译与表达，是将事物从同一性压制中解放出来的契机。他认为艺术活动的主体有两种：个体艺术家和“社会总主体”（Adorno,1974,p.126)或者说“集体主体”（Adorno,1970b,p.251)。艺术家是艺术品的实际生产者，而“集体主体”是在社会和历史中一起参与到艺术表达中来的人和事物。艺术家是“社会的代理”（ibid.,p.71)，是这种社会主体的代言人、发声工具。在阿多诺的语境中，社会、语言等客体才是首要的，个体主体的地位被削弱了，成为了客体的“代理”。既然艺术家只是艺术的代理，那么具有一定自主生成艺术能力的人工智能，可视作代理的代理，虽然这种代理生产出的艺术品并非阿多诺意义上的“本真艺术”，只能算作生产文化工业产品。相比阿多诺，巴尔特则更为激进，他认为“作者”就是主体在文学领域中的化身，因此，他提出“作者死了”来消解文学中作者的主体中心地位。为此，巴尔特认为，应该是“语言在说话，而不是作者”（Barthes,p.143)，这是为了将作为“客体”的语言置于更重要的层面。作者的主观意图，往往掺杂了过多的道德、价值和政治维度，真正的写作应当是“中性的”，“如果写作当真是中性的，如果语言……达到了一种纯等式状态、它在面对着人的空白存在时只具有一种代数式的内涵，于是文学就被征服了，人的问题就平淡地被发现和敞开了，作家就永远地成为一个诚实的人”。（巴尔特，第49页）据此推论，人工智能应该比人更诚实、更适合作为中性写作者，作为代码式的人工智能语言也应该只具有“代数式”的内涵；但实际上，人工智能语言只是一种内在的符码，它本身并不与外在事物发生任何联系，它的艺术生成，只是基于程序和统计而生成的艺术语言，这种艺术语言只是一种表面的诚实，而不涉及艺术语言的真实。福柯在巴尔特的基础上更进了一步，他明确地消解了一种预设的“主体”，认为主体的应用是有条件、有限制的，“没有绝对的主体”（Foucault,p.818）。因此，他用“作者功能”来代替“作者”，将主体功能化了。他设想，话语（discours）和文化可以脱离主体而独立存在，“我们可以设想一种文化，在那里，话语可以无需作者功能而传播与接收”（ibid.,p.811)。福柯敏锐地把握到了语言和文化的独立性，事实上，人类的文化确实有一定的自在性，无数的作者在创作出这些精神作品之后，他们的存在已经凝结在文化之中了，按照福柯的说法就是，“作者自行消失”了。当我们将大量的人类作品输入到机器中时，也并不关心作者是谁，随着机器写作和机器文本的逐渐增多，文本成了一种自我繁殖的自在组织，机器则成为了一种“代理”。
由上可见，大部分现当代思想家试图通过取消或者削弱文学艺术中的人的主体地位，来反对主体中心以及主客体对立的思维。并不止是在文艺领域，在对科学思想体系的考察和批判中，学者同样也在思考如何打破人类主体中心的思想，以拉图尔（B.Latour）为代表的科技哲学研究学派——巴黎学派提出的“行动者网络”（Actor-Network）就是其中一种重要尝试。拉图尔的“代理”与“行动者”有关的词有actor（行动者）,agent（代理）和actant（行为者），actor主要指的是人，但是实际上对于拉图尔等人的“行动者网络”而言，行动者也包括非人的事物，所以拉图尔主要用agent来代表所有的行动者，而actant则是在网络中的互相作用的行为者。总体而言，agent包括了actor和actant。不仅仅是人类、也可以是非人类，而且每个行动者都可以有目标。(cf.Latour,1999,p.180)对于拉图尔而言，代理并不限于科学研究，他将之扩展至整个人类行为，而且他的代理内涵比较宽泛，“任何人和任何事物都可以被表述为行动者（actant）”（Latour,1987,p.84)，但是，“代理”一定会引发事态的改变，是属于某种行为中的重要部分。(cf.Latour,2005,pp.52-53)他的最终目标也指向了对主客二分的批判，“这些行动者-行为者（actor.actant）对称的例子迫使我们放弃主客二分法”（Latour,1999,p.180)。拉图尔的行动者或代理并非是主体，因为在行动者网络中，是无法找到确定的行动起源的。（cf.Latour,2005,p.46)这种行动者网络理论也可以引入到人工智能文艺领域中，人工智能生产的艺术品，到底谁是艺术行为的主体，是程序设计者、还是艺术样本的原创者？是程序本身、还是欣赏作品的观众？在文艺生产活动中，这些因素都是行动者，都在互相作用，而不是某个主体在起作用。与拉图尔所说的普通代理不同，人工智能代理具有一定的自主性和自动性，因此，它在行为中的主导作用要更强。
人工智能的出现，为打破传统的主体中心提供了技术可能性。瓜塔里指出，“主体性的机器生产的大规模发展”会扩大传统的主体性概念。(cf.Guattari,pp.1-2)后人类思想家布拉伊多蒂(R.Braidotti)认为，人工智能等“非人类代理”的出现，意味着“主体性不是人类独有的特权”（Braidotti,p.82)，后人类主体的关系能力并不局限于人类物种，而是包括了所有非拟人化的部分，技术中介是其核心。(cf.ibid.,p.60,90)后人类思想家强调人工智能扩展了传统主体性的概念，并非是要赋予人工智能以主体性，不是要让人工智能取代人，成为一种新的控制性主体，而是希冀借助于一种异于人类的智能体的出现，来打破人类的主体中心迷思。况且，目前的人工智能技术不足以表明，人工智能可以将自身与对象区分开来，具有意识和实践能动性。我们并不能说人工智能成为了像人一样的主体，毋宁说，它是一种行动上的代理。下面，我们就从具体分析“代理”的含义与特性，进一步考察人工智能是否具有代理的资格。
“代理”（agent），又可被译成“行动者”“能动者”，在计算机领域中也可译为“智能体”。在哲学中，传统的代理行为（agency）概念是表示“有意图的行为”（intentional actions），这种有意图的行为与理性的行为是密不可分的。（cf.Davidson,pp.43-59)目前的人工智能行为并非是有意图的、也非有理由的行为，不符合这种功能传统定义。但是，随着自动机器和程序、人工智能等的出现，一些学者扩大了代理的定义，有学者认为“代理被定义为一个自主的组织，它能自适应地调节自身与环境的耦合，从而促进自身持续发展”。（Barandiaran,Di Paolo&Rohde,p.367)
在人工智能领域，代理一词也被广泛应用。明斯基在《心智社会》中将“代理”视作人工智能的核心概念，他认为“心灵”可以分解成许多“心灵的代理”，而后者可以用机器来模仿。（cf.Minsky,1988,p.21)这些代理具有社会交互性以及协商解决复杂问题的能力，因此成为表明人工智能算法不同于传统算法的重要概念，“我们将AI定义为研究从环境中接收感知并执行操作的代理”。（Russell&Norvig,p.viii)随着人工智能和自动化技术的发展，人们不再是从主观的意图、而是从行为以及与环境的互动方面来看待代理。有计算机学者总结多种权威代理定义认为，代理的基本特性有“反应的”“自主的”“目标导向”和“时间连续”，不仅是人，其他的生物、自主机器人、程序，只要满足以上基本特性，都可以成为代理。(cf.Franklin&Graesser)根据这几个基本特性，我们可以来检查文艺生产领域的人工智能是否属于代理。首先是基于环境变化的反应，这里的环境可以是物理世界、用户交互、互联网等。人工智能或机器人可以用传感器来接受外部环境，并通过相应的行为或者输出作为对环境的反应。（cf.Russell&Norvig,p.34)其次，自主性指的是，代理可以在人类不做直接干预的情况下控制自己的行为。这一点，目前的无监督机器学习已经能够实现。第三，人工智能是可以有具体目标的。物理学家泰格马克认为机器等非生命物质也可以有目标(cf.Tegmark)，而在人工智能文艺生产中，生成出合格的
就是其具体目标。最后的时间连续是指代理可以持续运行其程序，目前人工智能也可以做到。以人工智能文艺生成中最常见的GAN算法GAN（生成式对抗网络，Generative Adversarial Networks）是一种目前应用最为广泛的无监督学习方法，人工智能艺术生产普遍应用了GAN算法或者以此为基础的改进算法。它主要是由生成器（generator）和鉴别器(discriminator)两个部分组成，两者构成生成对抗机制，从而使得生成的作品最终可以与输入作品很好地拟合。为例，可以看到它完全符合这四个特性（见表1）。由此可见，目前的人工智能程序符合现代代理的标准，它不再是简单的软件程序或者被动装置了。事实上，在人工智能人文领域中，特别是在伦理和法律中，多数学者已经认同人工智能具有代理主体的地位，人工智能不再是传统的工具，而应该承担伦理责任和法律后果。从法律角度来说，人工智能或机器人与古代劳动奴隶的地位和作用相似，所以它们也可以被视作有部分权力的代理者。（cf.Pagallo,p.102)伦理学家卡普兰认为，既然非人的“公司”可以作为有限的责任主体——法人（Artificial Person），那么人工智能也可以成为责任主体，只要我们让智能体拥有一定的财产，那么它就可以用财产来赔偿。（cf.Kaplan,pp.87-92)
人工智能领域用“代理”而非“主体”一词，既肯定了人工智能有交互性和一定的自主性，又避免为其预设某种主体意识和主体性。人工智能在文艺生产中，也应该是一种生产的代理而非主体，是艺术生产活动的执行者而非决定艺术本身的主体力量。对于阿多诺、巴尔特和福柯而言，文学活动的真正主导者是语言本身以及语言背后的社会总体力量，而非某个天才艺术家。我们从人工智能生产行为中也可以明确地看到：人工智能程序开发者和设计者决定了程序和所选择的文本；输入的人类文本及其作者是人工智能写作“学习”的对象；人工智能程序本身只是一种执行者，它有一定程度的自主性，可以通过深度学习等算法来分析、统计并最终组合出语言文本甚至文学作品。这些行为者共同构成了艺术生产活动的能动部分。人工智能技术介入到人类的文艺生产领域，与人类共同构成了文艺领域的“行动者网络”，人工智能与人互相作用和影响，谁也无法成为单独的主体。
关于人工智能文艺生产主体性的讨论可以延伸至整个人工智能主体地位的问题上。现代哲学试图破除传统的主客体对立、以主体为中心的思维，因此，我们在谈人工智能的主体地位时，也不应再因循以往哲学中的主客对立思想，我们不需要、也不应该再造一个中心主体出来。深究人工智能威胁论的实质，其实是对人类无限膨胀的主体性和工具理性的担心，人工智能既是这种主体性和理性的发展下的产物，同时又可能发展成其对立面；人工智能既可以彰显人类技术的伟大，又可以成为破坏和毁灭人类的异己力量。对于人类而言，人工智能也可以成为人类的自我反思和救赎的契机。我们可以通过观察和反思人工智能蕴含的非人化力量，来批判人类中心主义立场。人类不应该将自己的主体性强加到机器上，妄图将机器变成人，这种机器主体的设想本质上是人类主体性的进一步智能化提升，是人类将自我投射到机器之上。同时，也要警惕这种投射带来的反作用，警惕人在机器生产中自身变成了自动化的工具，人的工具理性进一步物化成“机器理性”（人工智能理性），使人最终成了机器。人们可以打造一个互相关联的“行动者网络”或者是一种“人类/非人类连续统一体”（Braidotti,pp.79-80)，打破人类主体中心、主客二元对立的框架，实现人类与非人类的和谐共生。
二、
人工智能文艺生产的方式：机械复制vs人工智能模拟
既然我们说人工智能介入到了文艺生产，那么人工智能文艺生产与传统的文艺生产方式有何区别呢？或者说人工智能有没有改变传统的文艺生产方式呢？这种改变会带来什么样的结果呢？
“复制”（reproduce）字面上为“再生产”之意，斯蒂格勒认为“复制”是工业化的首要条件。（cf.Stiegler,p.190）本雅明从艺术生产的角度，阐释了艺术品复制的意义和价值。本雅明认为机械复制技术将文艺生产从手艺人的生产方式转变为机械复制方式，传统艺术的“灵晕”和“智慧”——也就是一种切身的在场感或者说生命体验——消亡了。(cf.Benjamin,1991，2006)机械复制发挥并极端化了艺术中的“复制”能力，复制成了机械——艺术——生活的共同本质特征，人的行为机器化了，人也机器化了。（cf.Benjamin,1991,pp.632-636)在本雅明之后，有些学者看到了数字、网络、新媒介技术给艺术生产带来了革新，提出了“数字复制时代艺术品”（cf.Davis)等说法。但是我们看到，无论是数字复制、重组还是想象，其技术都在于数字网络媒介的出现，数字网络技术更多地改变了人类艺术的创作方法和传播方式。而人工智能则不然，它提升了艺术工业生产的自动化程度，在某种程度上改变了艺术的生产者和生产方式，进一步地扩展了艺术的边界。
人工智能将表象复制发展成了机制复制，我们可以将这种机制上的复制称作“模拟”（simulation），这种模拟保留了复制的“生产”内涵，试图模仿一种艺术生产机制，比如对艺术形象生成、艺术元素联系、艺术风格迁移等一系列生成和生产机制进行模拟。这种艺术机制模拟之所以可能，是因为艺术生产的工业化生产方式（即阿多诺所说的“文化工业”）已经形成，艺术生产从手工业模式转变成了大工业生产模式，艺术家成了整个流水线上的组成部分，附属于艺术工业生产模式。在文化工业中，艺术家的个性和风格是服从工业生产需求的，也可以被工业化、商品化。而智能科技的加入，改变了马克思所说的“工作机”的形态，加强了机器生产自动化程度，从而使得具有“自动机”特征的机器体系在艺术生产中也可以实现。“当工作机不需要人的帮助就能完成加工原料所必需的一切运动，而只需要人从旁照料时，我们就有了自动的机器体系”。（《马克思恩格斯文集》第5卷，第438页）
艺术的“人工智能模拟时代”到来了，在这个时代，机器可以模拟人的行为，生产出以假乱真的艺术品，甚至机器也能模拟人类的情感、创意和风格。一款CAN绘画程序CAN（创意对抗网络，Creative Adversarial Networks）是基于GAN算法的改进程序，它增加了一个艺术风格迁移和鉴别的步骤。，可以通过“迁移学习”技术来对艺术进行“风格模糊”处理，程序设计者认为，CAN“通过偏离学习的风格来提升生成艺术的唤醒潜能而成为创造性的”（Elgammal,p.1)。微软小冰的开发者认为，小冰采用的创造模型是基于情感计算框架的，可以应用于诗歌、歌词和财经评论，其独创性超过83%。人工智能技术无疑改变了传统的艺术生产方式，机器能取代人进行某些艺术生产活动，如写作、绘画、音乐、设计等，甚至也能深入到部分创意机制中。如果说机械复制代替人的体力劳动，那么人工智能模拟就在逐渐代替人在做部分的脑力劳动。斯蒂格勒曾经指出“数字的超工业化”会带来一种“超复制性”，与其他技术一起可以实现“知识的复制”（Stiegler,p.199），这种超复制性其实就是一种高度发达的模拟性、仿真性，人工智能技术加速了这种超复制性。
在机械复制时代，阿多诺已经揭示了工业对文艺领域的整合。他将艺术分为“本真艺术”作品和“文化工业”产品，他准确地指出，文化工业产品实质上服从同一性和交换原则，为大众提供消极性娱乐，协助肯定性社会的管理。进入到人工智能时代，这种工业化发展到了顶峰，连“艺术工人”和一般的艺术从业者也将被机器所取代。人工智能文艺生产主要是一种文化工业生产模式，因为其本质上是以技术为导向、以生产商品为其最终目的。由于人工智能技术是大工业时代发展到一定程度的产物，因此它的发展本身就是资本驱动的，正是资本试图在艺术市场上实现更大的利润，所以必须要提升相应的技术。人工智能技术开发需要大量的财力、物力和人力的投入，目前只有少数的大型高科技公司才能进行人工智能技术研发。大部分人工智能在艺术上的应用，并非是为了创造出艺术品，其初衷仍是解决机器自然语言理解、视觉识别和情感计算等技术问题。这使得当前的大部分人工智能艺术生成程序并非是为了生产艺术，更遑论去创造艺术了。随着人工智能艺术生产的普及化、量产化和实现盈利，人工智能的文艺工业生产体系也会逐渐建立起来。除了其商品特质外，由于人工智能艺术生成机制主要是通过计算、概率等方式，使得其艺术具有平庸化、同质化、量产化的特点，因此，大量的人工智能艺术会导致好的本真艺术被淹没，即劣币驱除良币。
当然，文化工业产品也有一定积极意义。本雅明认为，机械复制艺术有其解放性。首先机械复制将艺术从宗教价值中解放出来，并且为大众提供大量廉价的复制品。复制艺术提升了观众的地位，“最重要的是，它能够迎向欣赏者”（Benjamin,1991,pp.476-477)，让大众参与到艺术的生产过程中。人工智能则有助于全面提升文化工业水平，可以将创意、风格等进行复制并工业化，为大众提供更加多样化、更为廉价的文娱产品，满足人们的日常娱乐生活。它将观众引入到艺术标准的制定中来，打破了艺术精英的话语权，也一定程度上让艺术重新回到大众的土壤中来。
人工智能文艺生产还会促使另一种改变——人类艺术体验的改变。机械复制技术不仅仅产生了新的艺术形式——摄影、电影等，还引发了新的审美体验或标准——震惊。(cf.ibid.,p.631)而到了人工智能时代，无论是何种审美体验都要放到这样一种评价标准之后——真假，这既是人工智能文艺作品的生产标准，也是观众欣赏时需要做的判断。在生产阶段，人工智能GAN模型里的鉴别器需要鉴别哪些输出产品是艺术品。在欣赏阶段，观众需要先猜测此件作品是人造的还是机器生成的。在知道这件作品是机器制作之后，人们还会去比对它与人类艺术品的相似程度。无论以上哪一阶段中的判断都是建立在主客符合论基础之上的，也即是要预先设置一些美学和艺术标准。而现代美学正是要批判主客符合论基础之上的真理观。海德格尔认为，并不存在一个预设的真理标准，真理应该是自行显现的，而诗歌（艺术）就是真理显现的场所。(cf.Heidegger,1977,p.25)阿多诺反对抽象的真理概念，“哲学既不存在于理性的真理（vérités de raison），又不存在于事实的真理（vérités de fait）中”（Adorno,1970a,p.115)。阿多诺认为真理是具体的，具有“社会-历史的”维度，本真艺术则是具有社会-历史性的“真理内涵”的艺术。(cf.Adorno,1970b,p.194)在人工智能艺术生成中，人工智能程序实质上只是利用统计、概率等计算方法对人类语言、图像、音符等进行重组，它并不理解这些艺术符号本身的含义，更无法挖掘符号世界与外在世界的关系，人工智能的符号世界是纯粹内禀的（intrinsic）、人工的、工具性的，并不具有建构性和自在性。因此，人工智能艺术只能作为生产的商品，可复制性和可交换性是其实质，它并不具有本真艺术的真理性、精神性和永恒性。
人工智能在艺术生产中地位的加强，也会引发另一种思考：即艺术是否会被“终结”？黑格尔的“艺术终结”常常被人误解，实际上其原意是当绝对理念的形式发展成熟，超出感性所能匹配的程度，艺术就不再能充当显现绝对理念的重任了。人工智能如果能够去模拟某门艺术，说明这种艺术门类的生成机制已经为人所把握并能被算法化了，这门艺术足够成熟，不再具有先锋性和可拓展性了，应该是某种艺术门类被“终结”了。而人类艺术的形式仍然远远没有被穷尽，随着技术和理念的发展，人类会不断产生新的艺术形式。从这里我们也可以发现一个问题，就是人工智能只能模拟成熟的艺术门类，它并不具有艺术先锋性和真正的创造性。在机械复制技术时代，诞生了摄影、电影、新闻等众多新的艺术形式，而人工智能技术并没有催生新的艺术形式，它所模拟的音乐、绘画、写作、设计仍然是传统的人类艺术门类，它生产的艺术品也并非有创新的高级艺术品。人工智能艺术生产形成了一种断裂——人工智能改变了艺术生产方式，但是却没有真正改变艺术形式一种符合机器自身逻辑的“机器艺术”可能出现，但是这就超出了人类能理解和欣赏的艺术范畴。。这也说明了，人工智能在艺术生产中，并不像人类那样具有能动性和创造性，它只能作为一种固定的艺术生产流程的执行者和代理者。
当然，艺术进入智能工业时代并不意味着艺术的手工业等其他方式就会完全消亡，艺术生产可以包括三种形态：（1）工业生产（文化工业），（2）手工业生产（高级艺术家、工匠），（3）不进入流通领域的生产（自娱的、自我表达的艺术）。资本能够完全控制形态（1），而形态（2）则保留了艺术家的个体性和风格性，如果个体生产的艺术品只是应用于自我表达，艺术品不成为商品，那么，资本就很难完全控制其生产，即形态（3）。而在形态（2）和形态（3）中，人工智能也可作为一种艺术家的工具，辅助艺术家的艺术活动。正如阿多诺鼓励发展“本真艺术”来抵抗文化工业一般，在人工智能艺术中，我们也应该重视人类艺术的否定性和批判性，以及艺术的“自我表达”功能，一方面鼓励发展先锋艺术或者说“本真艺术”，鼓励艺术家去探讨艺术的边界和真理内涵；另一方面，我们应该让艺术真正普及到大众那里，真正实现“人人都是艺术家”，通过艺术表达个人情感，实现心灵的自由。
综上，人工智能的艺术模拟实际上是一种艺术工业的自动化形式的提升，产生了一种文化新工业形态——智能文化工业，人工智能成了资本在机器生产中的代理。当我们认识到了人工智能艺术生产的本质时，我们需要警惕这种代理变成一种具有主奴关系的新主人，正如马克思所指出的，“科学、巨大的自然力、社会的群众性劳动都体现在机器体系中，并同机器体系一道构成‘主人’的权力。”（《马克思恩格斯文集》第5卷，第487页）
三、
人工智能文艺生产的批判与启示：技术与艺术的融合还是整合
人工智能文艺生产实质上是文化工业生产的高级阶段，技术与艺术的关系更为紧密。人工智能艺术的出现体现了艺术与技术的重新合流，但是这种合流到底是技术与艺术的融合，还是技术对艺术的整合呢？
在人类文明初期，艺术和技术曾经是一体的，即“技艺”。亚里士多德认为，技艺（Tekhnē），是“与制作有关的状态”（Aristotle,1925,p.1140a），这种制造包括了手工艺在内的实用技术制造，也包括了“诗艺”（Poiēsis）(Heidegger,2000,p.35)。与科学具有必然性不同，亚里士多德认为技艺既有必然性也有偶然性，技艺的生成过程是真实的，其生成的事物是偶然的。（cf.Aristotle,1925,p.1140a）这种必然与偶然的关系后来逐渐转变成一种辩证关系，如普遍性与个性、逻辑性与模糊性、真实性与虚幻性、理性与非理性等。随着社会阶层的分化和社会分工，艺术与技术逐渐分离。技术逐渐抛弃了这些偶然性因素，追求科学的确定性和绝对的控制性，成为了“科技”，而艺术仍然保留了必然性与偶然性的辩证法。随着艺术工业化的发展，艺术也在科技的影响下，不断地追求某种必然性。机械复制就是科技对艺术的现代工业化整合。本雅明认为，机械复制艺术如照相术（电影、摄影）体现了艺术和科学的互相渗透及其应用的一致性。（cf.Benjamin,1991,p.499)他还说到，“技术朝着某种特定的艺术形式发展。”（Benjamin,1991,p.500,note 26)发展到智能科技时代，人工智能艺术生产说明，技术正在试图用科学和技术全面解析艺术的奥秘，用技术思维来改造艺术思维。一种新的文化工业生产形式产生了。另一方面，一些思想家也非常重视艺术对科学技术的反作用。海德格尔认为技术的真理性被遮蔽了，对技术的沉思和反思应该在艺术领域中进行。（cf.Heidegger,2000,p.36)斯蒂格勒认为技术与艺术的重新融合是抵抗控制的基础，“艺术必须再次成为一种技艺（ars），也就是古希腊人所说的tekhnē”，需要发明一种“超控制的技艺”（ars of hyper-control）（参见斯蒂格勒，第118页），以便打破自动化的控制、实现去自动化。（同上，第120页）阿尔都塞认为，艺术和科学不同，科学给了人们关于意识形态、社会现实的概念性知识，而艺术则是对这些的直观体验，艺术存在于意识形态之中，但是又能够与意识形态保持距离，让我们直接体验到意识形态。（cf.Althusser,pp.222-223）科学技术作为资本和意识形态的工具，容易为之利用，而艺术则具有自我否定性，这使得它能够反对作用其上的资本等力量。阿多诺则认为，艺术中蕴含了模拟-表达维度、平等因素，这些合理性因素可以发展出“审美合理性”，这种理性的主旨在于主体与客体、人与自然的和谐共存。（cf.Adorno,1970b,p.59）艺术中所具有的合理性可以成为纠偏科技发展的重要力量，人工智能技术应该有所限制，应该服务于人类生活的提升与改善，而不是无限制地发展，最终导致人沦为技术的奴隶。与其让人工智能技术应用于武器、监视和数据窃取等方面，倒不如让人工智能提升人民生活、助力于文化艺术的发展。由此，我们看到，艺术与科技的结合并无问题，其关键在于是科技对艺术的压迫式整合，还是艺术与科技的融合。前者体现为人工智能技术催生的新型文化工业体系，而后者则是将艺术中的合理因素如审美理性带入到现代科技发展中来。
由此，我们应该警惕人工智能在文化艺术领域的滥用，要警惕“机器文本海洋”的形成。人工智能具有人类无法比拟的计算和复制能力，它可以快速地生产文本，例如微软小冰用100个小时就学习了1920年代以来519位中国现代诗人的所有作品，1天时间就写了20多万首诗。虽然人工智能现在学习的仍然是人类写作的文本，但是随着技术不断更新迭代，机器文本质量逐渐提高，人类会更加依赖机器文本，从而使得机器文本大量泛滥，人类的原始文本反而被稀释在“机器文本海洋”之中。正如马克思指出的，艺术产品也会影响到艺术生产的主体（参见《马克思恩格斯文集》第8卷，第16页），我们的语言和思维都可能会被机器文本所改变，人类反而成了人工智能的“感性的补充”（
,p.198）。
事实上，随着人工智能、大数据等智能科技的发展，人类的许多研究方法、阅读习惯甚至思维都已经在逐渐发生变化。有些是人们主动适应技术革新所产生的方法革新，如人工智能哲学和美学、信息哲学、数字人文等研究方向，提倡通过数学、算法、科技等方式来研究传统的人文学科。技术思维在不断地改变着传统的思维模式，这当然是有积极意义的。但是，我们也要看到，有些生活习惯和思维模式是悄然发生改变的，甚至是被动适应现代生产节奏的。早在机械化大生产之时，马克思就已经指出了人会被机器异化，“滥用机器的目的是要使工人自己从小就转化为局部机器的一部分”。（《马克思恩格斯文集》第5卷，第486页）海德格尔也认为，现代技术促使人将一切在场者当作技术的持存物，机器催逼自然与人类，机器生产与统治相关。机器本来是人的工具，结果反过来成了人的控制者。他提到了“语言机器”（Sprachmaschine），“语言机器使得语言运行起来，因此控制了人类的本质”（Heidegger,1983,p.149）。哈贝马斯论述了人机关系的转变，“在这个阶段上，人和机器的关系看来是倒置的。人机系统的领导转交给了机器，人放弃了监督使用技术手段的角色。”（哈贝马斯，第361-362页）生产和生活方式的转变，也会导致思维方式的改变。本雅明看到人们生活的节奏与机器生产的节奏逐渐一致，例如游戏规则与工作规则都是“周而复始”的，艺术节奏与机器节奏都是复制性的。而阿多诺则深刻地揭示了文化工业如电影和广告对人的审美和思维都有潜移默化的影响并最终实施控制。（cf.Horkheimer&Adorno,p.145）人工智能技术在文化工业中的广泛影响，无疑会加强这种控制和同一化。
生产、生活直至思维的控制，无疑会加强主客对立，甚至使机器和人形成新的主奴关系。那么我们应该如何应对这种可能呢？笔者认为，首先，发展人工智能技术甚至人工智能艺术已经是大势所趋，但是我们可以将人工智能仅仅限制在生产工具、最多只是生产代理的角色上。虽然前述研究说明，弱人工智能无法发展出意识，不能成为将自己从客体中区分出来的主体，但是这不意味着，未来的技术发展不出一种类人的、有意识的主体，克隆技术、基因编辑技术、虚拟人技术等智能科技已经蕴含着这种可能。我们对人类主体性的批判，同样需要运用于人工智能的发展中。将人工智能严格控制在生产领域，这意味着我们需要做的首先是控制好生产过程，让算法透明化、智能机制可信任、生产过程可控制。笔者曾参与制定的《新一代人工智能治理原则——发展负责任的人工智能》就明确指出，人工智能系统应该“安全可控”。我们也要认清包括智能科技在内的所有工业技术，背后都有一个本质性力量的操控——资本。正如马克思所说，劳动者和机器的“矛盾和对抗不是从机器本身产生的，而是从机器的资本主义应用产生的”（《马克思恩格斯文集》第5卷，第508页），因此，对资本和生产资料（智能机器）的占有，将会决定人工智能技术在工业中的实践和应用是否合理。刘方喜认为，当今时代，应该使智能自动化机器成为“联合的工人的财产”，才能有效解决人工智能发展造成的威胁。（参见刘方喜，第137页）其次，明确人工智能的生产代理地位，就是为了防止其发展出过度的“自律”。人工智能的目标是实现高度的自动化，目前，这种自动化还停留在局部操作的自动化之上。但是如果按照计算机之父冯·诺伊曼的“自动机”（automata）设想，人工智能或者机器人最终也可以实现自我编程和自我复制。（cf.Von Neumann,p.79)在瓜塔里看来，机器也有时间性——“世代”（generations），它们和人构成一体，成了事实上的自创生。（cf.Guattari,p.40)以人工智能和机器人为代表的自动机器的出现，进一步印证了瓜塔里的说法。人工智能是一种人工物，它不应该是自律、自为的，人们却试图使其高度自动化，如果最终脱离人的控制，走上了无“他律”的“自律”，其最终目的就是为自己而非为人类，这种情况下，必将威胁到人类的安全。因此，对于人工智能在内的所有人工物，我们都要防范其失控的“自律”，人工智能技术应该限制在物质生产领域，不应发展出“自我复制”型人工智能和人工生命。
我们可以将人工智能的出现，视作挑战“人类中心主义”“主体中心主义”的契机，但是又要防止人工智能成为一种新的压迫式主体。人工智能可以成为人类的一个“它者”，它可以烛照人类的历史和理性，人不再是万物的尺度，毋宁说万物（包括人工智能等人工物）是人类的尺度，人应该学着如何与万物和谐共处。不是人工智能威胁人，而是人类自己在威胁自己。防止人工智能取代人类、防止人类被机器异化，其根基仍然在于人类自身，需要我们对理性本身、对主客体关系和主奴关系的反思和批判。人不是工具，也不仅仅只有人是目的，人和自然万物的和谐发展才是最终的目的。在此情况之下，我们应该重视人类理性的反思和发展，批判工具理性，发展“审美理性”——一种平等自由的理性状态，重视艺术和审美中的主体与客体、人与自然、技术与艺术的融合，用审美理性去引导人工智能技术的发展。将人工智能严格限制在生产领域之中，而不是任其无限制发展：它只是人类生产活动中的一种生产工具，最多只能成为人监督下的生产代理而已，这种思路应该成为我们认识和发展人工智能技术的一种合理路径。我们在发展人工智能文艺生产技术时，不能忘却人类真正的艺术，应该更加珍惜人类艺术，重思人类艺术乃至人类的本质，勿让人工智能剥夺人们通过艺术而达到“自由劳动”的可能。
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