戏剧空间的诗学本质
作者简介
顾春芳
北京大学艺术学院教授、博士生导师，文学博士。
摘要
20世纪以来哲学美学领域的“空间转向”更新重塑了原有的时空观念，本文从空间诗学的角度研究和阐释戏剧的诗性空间。戏剧的诗性空间重构时空、超越有限，它融合各类艺术和舞台构作的形式，并通过舞台意象力求呈现事物的本真和意义。诗性空间凝固了流动的时光、动态的历史、激变的人生，它包含着形而上的哲理意蕴、宇宙人生的感悟、超越和解脱的精神性体验。今天，一切与造型有关的艺术，其空间观念和空间构成相对于传统的空间意识均发生了根本性的转变。由此，如何通过艺术创构一个“诗性空间”，成为诗学现象学的重要命题。同时，诗性空间还承载着精神性的内涵以及历史文化内涵。从中国美学的角度研究戏剧的诗性空间，对中国戏剧艺术工作者而言具有重要意义。
空间问题不仅是艺术学的问题，而且是建筑学、社会学、历史学、地理学、人类学的问题，也是哲学、科学的大问题。20世纪中叶以来，空间问题紧随时间问题成为主要的美学问题。在西方传统哲学所标举的“真正的世界”即“理念世界”(与现实世界相对立)、“彼岸世界”(与世俗世界相对立)、“物自体”(与现象世界相对立)之后，胡塞尔提出了“生活世界”(Lebenswelt)的概念，为的是跳出哲学虚构的所谓的“真正的世界”，从而回到一个“万物一体”的、鲜活的、诗意的、充满了意味和情趣的世界，也就是海德格尔所说的“在世之在”。
在这一现代哲学思潮中，时间和空间的二元对立日渐消解，对空间的理解产生了根本转变。时至今日，一切与造型有关的艺术，其空间观念、空间构成相对于传统的空间意识均发生了根本性转变。正如韦格纳所说：“空间本身既是一种‘产物’，是由不同范围的社会进程与人类干预形成的，又是一种‘力量’，它要反过来影响、指引和限定人类在世界上的行为与方式的各种可能性。”
巴什拉在《空间的诗学》一书中说：“为了从哲学上阐明诗歌形象这一问题，必须远离这种研究，来到想象力的现象学。我们把想象力的现象学理解为对诗歌形象这一现象的研究：当形象在意识中浮现，作为心灵、灵魂、人的存在的直接产物，在它的现实性中被把握。”戏剧的诗性空间作为一种存在，是一个关于“想象力现象学”的重要事实。在这个经由形象、符号和形式系统构建起来的有意味的审美空间中充满了各种诉诸感官的精神性的在场，这种精神性的在场创造出一个溢出现实空间的诗性空间。
一
重构时空的诗性空间
戏剧艺术是重要的文化形态，戏剧活动中包含着丰富的历史信息和文化内涵。戏剧所有的美流露在笔端，也呈现于舞台。戏剧之美存在于演员和观众共同流逝的时间里，充盈于生命和艺术的体验中，这是任何其他艺术都不可比拟的。对戏剧艺术美感的把握，永远与时间、生命联系在一起。戏剧和其他艺术一样是通过自身独特的媒介和形式，通过系统化的审美完形来呈现人的精神世界，最终完成生命情致和审美意象的在场呈现。由舞台诗性空间所呈现的意象世界是一个有别于现象世界的美感世界。如何创构戏剧的“诗性空间”已经不是单纯的形式问题，它越来越成为当代戏剧以及诗学现象学最具重要价值的美学命题之一。
戏剧的叙事，本质上是以一种空间动态结构来表意的审美创造。空间的想象和选择直接影响演出画面的构成，影响戏剧意象的生成，也影响着舞台叙事的意义。因此，空间创构是舞台艺术的核心问题，它日益成为戏剧整体性美感呈现的关键要素，也日益成为戏剧自身发展和超越的维度。如果说塔科夫斯基用“雕刻时光”来阐明电影最本质的特性在于通过蒙太奇实现对一种“诗性时间”的创造，也就是把创造的、流动的、瞬逝的时间记录在胶片上(或数码记录)，那么戏剧最本质的特性在于“重构空间”，通过重构不同层级的空间，创构出一个诗性的意象世界。那是一个为想象力所浸润和把握的空间，它有别于现象世界和物理世界的构成、秩序与意义价值。对此，阿兰·巴迪欧说：“真正的戏剧始终表现为对现有秩序的逃离，让那无法被现存既定的秩序把握的东西从象征能指链的缝隙中涌现出来。”
2015年初，国家话剧院《红色》一剧，将1958年美国抽象派画家马克·罗斯科的画室呈现于舞台。画室外还特意安放了导引牌和围栏，以期走进剧场的观众有一种身临其境的体验。随着剧情展开，游客慢慢成为见证并思考罗斯科命运的观众。剧中罗斯科将自己封闭在他“黑暗的画室”，在这个孤独的寓所，他在心灵世界中一一对话艺术史和思想史上的不朽灵魂。从米开朗琪罗到卡拉瓦乔，从伦勃朗到20世纪现代画坛，照射进黑暗画室的微光象征了艺术家的高尚和良知，那是照亮罗斯科心灵的内在之光。罗斯科说：“在生活中我只害怕一件事……总有一天黑色将吞噬了红色。”现实世界的黑暗和艺术的内在之光产生出强烈的对峙，这种对峙有力地呈现出画家对一个日益沉沦和堕落的现代社会的疏离和反抗。罗斯科生活的时代就是一个“上帝已死”的时代，一个工具理性甚嚣尘上的时代，一个娱乐至死的时代。罗斯科的油画中出现的大片黑色是现代社会中谋杀、竞争、商业、种族歧视、纸醉金迷、道德崩溃的乱象的隐喻，它“张大着嘴巴想要吞噬一切”。“黑暗的画室”之外是一个更加残酷的人类的集中营和流放地，那是罗斯科最为恐惧的“黑色”所在，也是绝大多数梅特林克所描述的“现代群盲”的“黑森林”。罗斯科的画室既是真实的历史空间，是戏剧演出的物理空间，是观众欣赏绘画和体验的审美空间，又是罗斯科的心理空间。舞台创造了一种意境深远、意味隽永的诗性空间。这一审美空间所呈现出的不仅是物理意义上的空间概念，也不仅是物理意义上的时间概念，它将时间历史、心理感受和理性批判统统寓于空间之中，创造出一个具有丰富意蕴的诗性空间。
“诗性空间”创造了有别于日常时间的“精神时间”。海德格尔在超越本体论的本源之思中指出审美应该返回到比“主-客”关系更本源的境域去思考关于存在的问题。那是一种万物一体的境界，在那里没有主客之分、物我之分，那是人生最终极的家园，人应该在那里“诗意地栖居”。庄子所谓的“坐忘”“心斋”，也是为了到达一个真实本原的“诗性空间”。戏剧造就的“诗性空间”去蔽存真，这一空间是由纯粹意义上的生命冲动所创化，它酝酿于沉思、狂喜或忧伤之中，最终通过审美意象将本真呈现出来，这是戏剧艺术创造的旨归。
中国国家话剧院《红色》演出剧照
舞台空间是控制并重构时空的“诗性空间”。在现实的时间中，人习惯于过去、现在、未来延伸的秩序，习惯于冬去春来的四季流变，沉湎于日月更迭、朝暮交替的生命过程，这是大多数人的时间体验，进入剧场空间就是走出日常时间，进入一个被重构的时空，时空的创造和体验方式发生了根本性的改变。这种根本性变化呈现为身体、物体和形式的高密度存现，德国戏剧学家雷曼将这种高密度存现对观众的影响称为“结构感知”(die Strukturwahrnehmung)，他在《后戏剧剧场》中指出：
在皮娜·鲍什的剧场作品中，空间是独立的，与舞者共舞。通过注解身体运动的过程，空间标注着舞者的舞蹈时间。在《康乃馨》这部作品中，场地上铺满了上千朵花。舞者一开始还小心翼翼地避免踩到花，但随着时间的流逝，花都被踩碎了。通过这种方式，空间依照时间精确地起着作用。同时，空间也成为了一种痕迹的地点。当发生的事件已经发生，已经过去的时候，它们还在其自身的痕迹中存现。时间浓缩了。
皮娜·鲍什（Pina Bausch，1940—2009）
皮娜·鲍什的舞蹈剧场
观古今于须臾，抚四海于一瞬，这也是中国美学对时空的体验方式。中国美学对时间的概念不是物理意义上的时间，不是物时，而是心时；不是物象，而是心象。在戏剧艺术中，时间通过运动着的先后承续的事物得以表现，舞台艺术家以空间形象“控制”着正在消逝的时间，从而构成了戏剧艺术的永久魅力。宗白华说：“中国人对‘道’的体验，是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。”在此意上，理想的舞台空间不仅仅是动态画面，而且是一种时空的想象，它指向一种诗性空间的审美构成，让沉浸其中的观众踏上感情和思想的旅程。
唯有诗性空间可以让我们从有限的戏剧空间进入无限的精神空间。舞台的“空”能创造丰富的“有”，而所谓“无”，是无名，是无极，也就是无规定性，无限性。所谓“大象无形”就是这个道理。这与罗丹所说的“一个规定的线通贯着大宇宙而赋予了一切被创造物，它们在它里面运行着，而自觉着自由自在”是一样的道理。诗性空间可以让我们从有限的戏剧空间进入无限的精神空间，东西方戏剧莫不如此。京剧《霸王别姬》不去表现楚汉垓下战争的惨烈，更不会突出千军万马决战时的真实景象，而着重刻画在人生的绝境处项羽和虞姬的生命情致和精神世界，这就是不住实相的中国艺术精神的美感取向，它所要指向的是一种生命的情调和本质化了的人生。历史时空中战争的惨烈和悲壮，转化为一种心灵时空中的冲突和张力。正如舞台美术家胡妙胜在《充满符号的戏剧空间》中所说的：“舞台空间是物质与非物质的二元结构。舞台美术家在有限的物质空间中创造一个符号性的意象空间。这种充满形状与色彩、光与影、材料与质感、活动与节奏的，供观众的知觉和想象观照的意象空间是情感与意义的符号，是剧中人物的精神世界在空间上的投影。”
我们以梅特林克的《群盲》为例，可以发现这出象征主义戏剧的舞台上出现的群盲形象象征的是失去信仰的现代人，他们在离开了作为引路人的神父后被滞留在寒冷的海岛森林，既丧失了栖身之所也无所归依，这是二次世界大战后人类精神世界普遍迷惘的处境。群盲是陷入绝望和悲观的现代社会的高度象征，他们的绝望和悲观投射着对历史本质的深刻洞察。经历了两次工业革命之后，宗教在科学之光的照耀下渐次退位，资本在显现它力量的同时也吞噬着人类，以信仰和理性作为支柱的世界垮塌了，浪漫主义的幻想在链条和齿轮咯吱作响的时代机器中显得无能为力。《群盲》以“孤岛上等待的盲人”作为整体舞台意象，通过盲人之间的无意义的对话，他们身处的不确定的境遇反思了20世纪人类存在的无望和孱弱，他们被历史带入了一个“黑暗森林”，他们丧失了寻找和行动的能力，也没有任何改变存在和境遇的有效行动，这就是舞台意象的思致和力量，也就是诗性空间创构的审美追求。正是对于海岛森林中的盲人等待的视听符号的创构，文本创造了神秘和梦幻的象征系统，用以展现戏剧的诗性空间。到了后戏剧剧场，静思的剧场空间进一步强化了超越语言和文本的场景式冥想，雷曼在论述20世纪重要的舞台艺术家格鲁伯的空间观念和实践时说:
空间作为在细微之中涌现而出的场所也可以具有独立的价值。这可以是《伊菲戈涅》中隔在舞台和观众之间的波浪，讽刺性地微微激荡着；或者是贝尔纳德·米奈缇(Bernhard Minetti)主演的克拉普的最后一盘磁带中一个植物蔓生的绿色空间或者柏林居弗里街的小排练舞台被夏加尔色调的灯光昏暗地照亮，充盈着旅者的身体，表达了契诃夫独幕剧《在大路上》中的绝望。
格鲁伯几乎不使用任何中性的空间。通过对中庸的排斥、对过大或过小空间的使用，声音与空间成为了剧场艺术的决定性要素。阴谋、情节、戏剧几乎不复存在，取而代之的是产生距离感的、间隔性的空旷空间。这种空间成为了一个独立的主角。
梅特林克的《群盲》
二
空间中的时间和时间中的空间
戏剧艺术中的空间性和时间性是相伴相随的。首先，戏剧艺术因兼具空间造型的美感与时间艺术流动的特征，是一种时空统一的艺术。演员的身体对空间的占有，演员的表演对故事情节发展的推动，在时间中的延展，体现了戏剧艺术的时空统一性。表演艺术是演员的形体和造型编织在生命和时间里的活动的图像。活动着的演员，当他身处一个立体的空间中，无论是有着布景的舞台还是空荡荡的舞台，那些有节奏、有意味的动作与姿态，能够使演员的表演创造出音乐一样流动的美感。时间在他的动作和生命中一分一秒地流过，他的身体和动作既成为舞台空间的重要物质性构成，也成为舞台时间的重要精神性构成。此外，他的声音还能超越时空，创造一种想象的审美的时空。其次，“空间形象的暗示性”与“主体欣赏活动”相互作用，在戏剧中可以形成审美交互空间中的“时间的体验”。正是这种体验建构了观众对于戏剧强烈的印象正如彼得布鲁克所指出的那样:
一场演出结束后，留下的是什么呢?逗乐的地方可以被忘掉，但是连激烈的感情也会消失，很好的论点也会断了思路的。但是当观众那种想要更清楚地看清自己的愿望，与这种感情和论点相结合时———这时，有个东西就会在脑海里燃烧起来。事件会在记忆里烙印下一个梗概、一种体味、一个痕迹、一种气味———一幅画面。留下的正是这部戏的主要形象，它的轮廓，而且如果那些因素高度混合在一起，这个轮廓就是它的全部含义，这种形状就是戏里所要道明的精髓。
在启蒙理性的推动下，西方戏剧的自反精神和重要蜕变在近三百年来主要体现在三个方面：第一，西方戏剧的演出观念从“综合空间”向“身体空间”的剧场观念演变。其方式就是去掉所有戏剧以外的手段和条件，直到最实质的构成得以呈现。最终戏剧呈现其最本质构成———观演关系，即演员的表演和观众的观看。第二，叙事上从“戏剧体戏剧”向“叙述体戏剧”的演变。“叙述体戏剧”的理论，希望在叙事上打破模仿现实生活、追求舞台幻觉的戏剧观念，通过“陌生化的效果”，创造一种有别于“幻觉戏剧”、可供观众理性思考的戏剧。第三，“身体空间”的观念演变成为“后戏剧剧场”的观念。这一观念最大的呼声就是要把“剧场艺术”从“文学”那里独立出来，甚至取缔文本。后戏剧剧场的观念，直接来源于后现代戏剧的追求，后现代戏剧追求非逻辑化、非线性、去文本、多元化、颠覆、解构、对阐释的反抗等风格。主要的代表人物有罗伯特·威尔逊、让·法布勒、埃纳施雷夫、皮娜·鲍什等人。
皮娜·鲍什的舞蹈剧场创造出语言文字无法表达的意蕴。她在其舞蹈的诗性空间中试图阐释和揭示人与人之间的深刻的联系，试图反思社会生活和人性种种，展现了纯洁的情感在混乱失序的世界被抑制和扼杀的现实，以及如何通过对精神理想的无限追求不断接近生命意义的核心。皮娜·鲍什的艺术向我们确证了戏剧的意义在于：戏剧如何通过身体所承载的精神向度，从永恒进入当下，又从当下进入永恒。她的艺术实现了梅洛-庞蒂所说的：“灵魂和身体的结合每时每刻在存在的运动中实现。”
《穆勒咖啡馆》是皮娜·鲍什20世纪70年代比较重要的作品。这部作品采用了英国作曲家亨利·普赛尔(Henry Purcell)的巴洛克风格的音乐。这个由六人参与表演的作品，既展现了皮娜·鲍什童年躲在父母的小餐馆的桌子下看到人生百态的记忆，又表现了她不断成熟的心灵对于人生的观察与理解。皮娜·鲍什在剧中扮演了一个幽魂般游走的神秘女子，她推门进入一家咖啡馆，在这个单调、灰暗、肮脏的房间里放满了咖啡桌椅。神秘的女子倚着墙壁，慢慢前行，仿佛行走于充满危险的悬崖之上，犹如一个混乱世界的边缘人，她倾尽全力走向混乱和危险的中心。一个男人不断为她移开前方的椅子，在充满障碍的空间里开辟出一条道路。之后，男人和女人的舞蹈交织在一起，他们试图寻求依靠和支持。在若即若离的纠葛中，没有传统意义上华丽的肢体动作，女舞者一次次地从男舞者的身上滑落、跌倒，一次次地挣扎、爬起……《穆勒咖啡馆》隐喻男女之间伤害和被伤害的重复，也隐喻着女性的艰难处境，阐释了皮娜对于两性关系的理解。踩着高跟鞋进入咖啡馆的红发女人，象征世俗社会的冷漠，她最终将舞者的沉痛和忧伤疏离在俗世之外。最后，白衣舞者穿越了舞台后方的旋转玻璃门，消失在黑暗中。《穆勒咖啡馆》始终笼罩着一层特有的、像梦一般沉重的忧伤。舞蹈从女性主义的立场展现了在现实和理想中都找不到出路的女性的真实处境和内心困境。
在皮娜·鲍什的舞蹈剧场中，舞蹈不再是技术的展现和堆砌，而是对存在的体验、呈现和思考；戏剧不再是致力于描绘美丽的表象，而展现了现代人的精神困顿。皮娜·鲍什说：“我拒绝以形态美为目的的舞蹈，有时候我根本就忘记了舞蹈本身，我有自己的方式。所以，我必须牺牲自己的舞蹈来发现一条道路。在其中，我们这个世界的问题可以在身体的流动中得以表达。”她的舞蹈和戏剧观念不着眼于“怎样去舞蹈”而着眼于“为什么舞蹈”。她的舞台剧场是对一个个主题的实验，是一种种情感经验的表达。在皮娜·鲍什的舞蹈观念中，没有思想的身体是行尸走肉，演员不能允许自己把珍贵的生命浪费在毫无意义的娱乐和献媚中，更不能允许高尚的艺术撒谎，其艺术哲学的核心是“诚实”，诚实地面对自己的身体，袒露生命的真实体验。
戏剧创造的是控制流动的时光的“诗性空间”。“诗性空间”呈现出艺术家所控制着的正在消逝的时间，在一个“诗性空间”里可以创造出看不见却又真实存在的“精神时间”。现代剧场中充满了“物质”对“精神”的挑战，娱人耳目的视听设备、强烈视觉冲击的高科技……作为戏剧最核心、最不可或缺的要素———演员(身体和精神)———被大大削弱，承载精神的身体被淡化和边缘化是个不争的事实。那么，戏剧究竟怎样创造出控制时光的“诗性空间”呢?对中国艺术而言，艺术家不能做世界的陈述者，而要做世界的发现者，他必须要超然于现实的时空之外。时间通过运动或者说先后承续的事物来表现，演出空间从有生命的动作的暗示性出发，经由欣赏者的精神活动来完成对“时间”的表达。艺术家以空间形象控制着正在消逝的时间，并在重构的时空中催生充满能量的气氛和场域，观众得以在这一诗性空间中倾听戏剧诗人，由此构成了艺术的永久魅力。
时空问题作为哲学、科学和艺术中的永恒之谜，它带给人类关于有限与无限的体验、人生的困境与超越的思考，生命的短暂和永恒的感悟，是选择皈依一种绝对的神秘的力量，还是把“超越”建立在“此岸世界”“感性世界”从而寻求“诗意的栖居”。艺术是一种将超越建立在此岸世界的智慧和力量，戏剧的诗性空间的创构正是人类追求“精神超越”和“诗意栖居”的在世呈现。艺术最根本的问题是对生命的此岸和彼岸问题的觉悟，是对世界的本质和生命的真相的终极体验和认知。如果这种终极性是不可言说的，艺术就是对这种不可言说的言说，而唯有这样的言说才能说是包含着真正的智慧和觉知的“诗意”，才能创造一个浑然天成、意味无穷的“诗性空间”。
三
作为超越有限和意义言说的空间
戏剧最本质的追求在于创造出重构时光的“诗性空间”。戏剧作为“生命和世界本质化在场呈现的艺术”，戏剧空间作为“承载历史文化高贵的精神器皿”，其空间创构的美感意义需要通过舞台意象来呈现。
“诗性空间”的意义在舞台意象中得以集中呈现。“诗性空间”的完整性意义既包含空间在外观视觉上的完整性，也包含空间内在叙事方面的完整性。今天，戏剧空间的概念已经不再是传统舞台美术设计理念中面向观众的布景构造，戏剧空间的观念已经大大扩展。伊天夫在《戏剧空间的构图———论灯光、画面对舞台信息的传递》一文中认为当代戏剧的演出日益强调其空间存在的完整性。这种完整性是通过人物、布景、灯光、道具等戏剧的构成元素，以符合构图所涉及的各种形式法则而形成的画面构图体现出来的。空间视觉完整性的创造不仅仅停留于静态的舞台空间的营造，而且力求在舞台动态的结构中生成空间意象。舞台美术家的设计不在于创造摹仿现象世界的景观，而在于它所创造的空间符号在观众心中唤起的感觉和意味。正如《等待戈多》，以空荡荡的舞台上一株仅有一两片叶子的枯树作为一个不确定的世界的虚无和荒凉的末世体验，由此在观众的体验中确立关于存在的本质印象，并促使他们从感性层面直面当下，从理性的层面反思现实，离开习以为常的空间，进入一个直击心灵的审美空间。而体会过诗性空间的人，总会在心灵层面有所超越，绝不会回到原来的自己。在经历了20世纪现代主义的革新潮流之后，舞台艺术的观念越来越趋向于创造一个空间的场，将戏剧活动包围与占据的空间环境作为作品的整体构成加以考量，让空间本身参与、推动并实现作品形而上意义的生成。
今天，空间造型的完整性已经不单停留在舞台外观的布景艺术和空间结构，还要兼顾演出视野之内一切视觉元素的统一性，包括灯光、服装、化妆、道具以及表演等在内，从而需要将原本分工不同的舞台美术的各个部门统一在一起，致力于产生具有完整性的空间视觉艺术。更重要的是，“让空间艺术自己言说思想和意义”的理想召唤着对“诗性空间”具有完整性设计和把握能力的艺术家，舞台艺术家越来越成为诗性空间和戏剧意象的作者，他的职能既不同于传统意义上的舞美设计师，也不同于传统意义上的舞台导演，他能够全面地把握整体审美空间的设计与创造，包括空间中人的一切行为和动作的意义生成，并处理好复杂的叙事构成，最终像一个雕塑家那样，把浮游在时空中的动态审美意象“雕刻”出来。舞台意象的审美创造过程不仅在于造型样式、角色形象、语言艺术、视觉画面、灯光色彩、音乐音响等各个不同门类艺术的综合性呈现，它最终要完成的是：依据审美的直觉，融合各类艺术和舞台时空构作的方法，继而创造出一个充满本质力量和精神品格的意象世界和诗性空间。
2014年德国邵宾纳剧院在北京演出斯特林堡的戏剧《朱丽小姐》。这出戏的演出给予戏剧的叙事方式和舞台观念以强烈的冲击，它突破了原有的舞台空间理念，创构出一个多重叙事下的复合空间的形态。最突出的空间处理是将“角色行动展现的故事世界”“现场采集的影像展现的心理世界”以及“真实的影像采集的现实世界”三重空间并置于舞台空间里，从而把这部自然主义戏剧的理性品格，以及人的心灵和精神的挣扎更为本质地凸显了出来。演出从外部形式和手段上利用了多媒体技术，现场动用了六台摄像机，对舞台表演的三位主人公(有的角色由两个演员同台完成)进行即时拍摄，按照事先周密的调度、机位的部署，六台摄影机所采集的现场动态图像经过现场剪辑，现场投射在舞台上方的大银幕上，构成一部具有完整叙事序列和画面(包含丰富的景别、长短镜头变化)的电影。甚至影片的动效和音响也是现场制作的，在舞台右前区有两个拟音师当场用各种器物模拟出各种声音，堪称完美地同步配合影像画面。舞台上演员的调度和摄影机的调度，演员的表演和影像的采集也犹如“一个完美的钟表”里的精密的零件，演出精确到每一个画面和每一处细节。观看《朱丽小姐》的观众不仅欣赏了一出舞台剧的完整演出，同时也体验了一部在现场即时制作的电影，还目击了舞台动态的表演和电影即兴的制作之间的张力，所有这一切完全敞开在观众的面前，形成了无限蕴藉的诗性言说。
《朱丽小姐》的演出把戏剧叙事空间、影像叙事空间以及真实的影像制作空间叠合在一起，重构了一个奇特而又富有意味的审美空间。观众既享受到观看一出完整戏剧的快感，窥见戏剧如何呈现为电影的惊异，同时还体验了开放式制作过程的现场感和互动感。演出空间的创构最终所呈现的整体审美意义，全部指向斯特林堡在该剧中所要言说的关于人及其本质存在的深刻性，那就是———“日常人物在某种程度上本来就是抽象的”。影像通过女仆克里斯婷的视角，敞开了贵族小姐朱丽被男仆所占有和背弃的过程，揭示了“在遗传的奴隶的灵魂里有了部分现代人的味道”。《朱丽小姐》的整体舞台意象的意义传达正是有赖于两位导演(舞台导演和影像导演)对整体“视觉空间”的设计和统筹。正如舞美设计家胡妙胜指出的：
舞台设计是通过与戏剧保持物质与信息的联系来完成自己的功能的。它首先是一块组织起来的空间，一个使特定的戏剧动作可以在其中展开的场所。在这个戏剧空间中还充满着以视觉符号为载体的、有关剧作所反映的世界的信息。无论再现动作的环境，或表现动作的情绪和意义对观众都只是一种信息，其中有的是关于物质世界的，有的是关于精神世界的。这些视觉符号的信息与活动在空间中的动作所传达的信息形成统一的信息流。可以给舞台设计下这样的定义：它是戏剧的一部分，它根据剧作创造一个充满从物质世界至精神世界各种符号信息的有组织的动作空间。
德国邵宾纳剧院演出《朱丽小姐》
审美空间的创构真正显示了戏剧艺术独有的、格外强大的对于其它艺术的统摄力。对电影而言，绝不可能在规定性的时间中创构出如此复杂而又多重的空间形态，多重套层叙事结构之下的复合空间形态显示了戏剧艺术独有的美学本质，启示了未来戏剧发展的延伸性和可能性。戏剧演出作为戏剧艺术的最终实现，无论呈现何种类型的空间形态：客观空间、符号空间、隐喻空间、象征空间或者是心理空间，戏剧之所以存在的根本意义就是创造出超越有限性的诗性空间，它是戏剧空间的存在意义，也是戏剧艺术的最高追求。
四
诗性空间的双重背景和文化内涵
现代“图底理论”认为，人对事物形态的视觉认知，不仅与事物本身的形式有关，而且与它所处的背景有关。我们可以将“底”视为“图”的背景，没有背景的衬托，形式的特征将无法显现，背景与形式特征的整体性显现关系密切。以雕塑家亨利·摩尔(Henry Spencer Moore)的空间观念为例，我们可以发现摩尔的作品出现在自然景观中且与周围环境形成和谐的关系，雕塑好像就是自然的一部分，雕塑和自然共同创造出新的空间。他在自然中化育其作品，作品最后又回归自然。
“诗性空间”具有双重背景，一为“物质性背景”，一为“精神性背景”。“物质性背景”包含地理位置、自然环境、人文建筑等———即摩尔所指的雕塑所置身的自然背景。“精神性背景”则更为重要，它包含民风习俗、文化心理、审美情趣等。比如在信奉伊斯兰教的地区不可能上演一出基督教奇迹剧，正如不能在国庆典礼上演一出大悲剧，在喧闹的街道和闹市也不适合演出昆曲，这就是“空间构成”的精神性背景。为了将戏剧形式完整、准确地衬托出来并展现在公众眼前，戏剧的内容、形式、主题等必须要在具体的空间环境中加以审美考量。古希腊悲剧不是特别适合放在中国的苏州园林里演出，正如昆曲不适合放在古希腊的露天剧场中演出一样；评弹可以在小型茶室中演出，在上千人的剧场就不是特别合适。在不同的环境和背景中，戏剧的内容、形式和它所要创造的“诗性空间”是不一样的。
正是基于戏剧空间和具体背景的关系，许多经典的名剧出现在不同的地域就会产生不同的面貌。这种情况一方面是由于经典作品的意象世界有多解性的特征，另一方面在于戏剧空间与具体背景的关系。18世纪元杂剧《赵氏孤儿》经由伏尔泰的改编在巴黎上演，就会因地制宜地转换成新的文化背景下的面貌，而在歌德的手中，这出元杂剧又被改编成剧本《埃尔帕诺》(Elpenor)，成为符合当时德国特定精神和道德取向的另一种呈现。莎剧的演出在各个不同的国家，各个不同地域的文化环境中，甚至在不同的语种演绎下，都因为一种精神性空间的转换而要进行相应的重构。2012年，中国国家话剧院的《理查三世》受邀参加英国伦敦莎士比亚环球剧院举办的世界性文化盛会———环球莎士比亚戏剧节。此次戏剧节在全球范围内选择了37种语言，分别排演莎士比亚的37部剧作，在将近两个月内在伦敦环球剧院连续上演。中国国家话剧院的《理查三世》是一出中国化了的莎剧，它的剧情被植入东方历史和文化的语境中，三星堆文化的符号，汉服基础上的服装改造，京剧表演的融入以及民族打击乐的贯穿，现代艺术家徐冰的“天书”作为布景的运用，无不令这出经典莎剧呈现出一种独特的文化气质和现代感。
在此，我们要提及中国戏曲剧场观念长期存在的一个误区，一提到剧场就会联想到一个面对观众的舞台画框，没有舞台画框内的空间似乎就不能称为剧场。镜框式舞台似乎成了大集装箱，话剧、歌剧、舞剧、戏曲全都可以装进去。其实，镜框式舞台的形成有西方戏剧特定的历史和美学成因，如果把中国戏曲尤其是昆曲这样高度写意、虚拟、诗意的艺术也放在这样一种需要写实要素填充的空间里，自然会产生一些排斥反应。不过当这种美感上的排斥反应成为习惯，我们也就停止去思考中国戏曲的演出空间需要一个什么样的精神性背景。中国戏曲应该像日本的能剧和歌舞伎演出一样，拥有和自己美学品格相适应的理想剧院和演出环境，不能总是穿着一只并不合适的西方“水晶鞋”。我们认为对空间和环境的关系的考量，并不仅仅属于建筑学和物理性层面的思考，更是关乎剧种美学本质的思考。
诗性空间从有限的物理空间扩展到人生乃至整个人类历史的空间，从三面墙体围绕的空间扩展到整个自然和社会的空间，从观众有限的目光所及的空间扩展到意识和想象所及的空间，诗性空间是宇宙、历史、人生的寄存空间，是人类存在及其全部历史的记忆沙盘，是从表象的生活进入到本质的生活的全部意义。它从有限性向无限性的突破，从有形世界向无形世界的扩展，从可言说的世界向不可言说的世界的蔓延，所有这些决定了戏剧空间的诗性本质。
戏剧空间总是承载着某个民族和某个时代的历史文化的总体面貌。正如莎士比亚的历史剧是英法百年战争的缩影，孔尚任的《桃花扇》承载着反清复明的志士理想一样，《茶馆》结尾三位老人“自奠”的场面，纷纷扬扬飘落的白色纸钱，是他们对自己的祭奠，也是与一个没有希望的世界作最后的诀别。那出殡时扛夫的喊号，送殡的阵阵哀乐声，是沉痛的音响，是老人的心声，是沉淀了的记忆，是浓缩了的人生，是凝固了的历史，也是整个旧时代的呐喊———这一诗性空间的营造，由意境的渲染达到了高度的艺术真实，产生了震撼人心的力量。
戏剧家焦菊隐认为话剧“虽非诗体，却不可没有诗意。演出更不可一览无余，没有诗的意境”。他在遗稿《论民族化(提纲)》中有一段话谈到他所追求的戏剧的“诗意”正是体现了诗性空间的理想：
以深厚的生活为基础创造出舞台上的诗意……不直，不露，留有观众的想象、创造的余地。但关键又在于观众的懂。如齐白石画虾，画面上只有虾，而欣赏者“推”出有水。如果什么也看不见，如何“推”?又“推”到哪里去?这正是中国戏曲传统的特点，既喜闻乐见———懂，又留有“推”的余地。
中国艺术对于诗境的表现有赖于虚实相生的艺术手法，实处须向虚处转化，虚处应向实处转化。画面不能过满，要留有空白、断缺、疏略和隐藏，有时意到笔到，有时意到笔不到，无画处皆是妙境。舞台诗性空间的创造，其所追求的正是从有限到无限，从物质性的实景到精神性的虚境，以至象外之象，达到“物色尽而情有馀者”(《文心雕龙·物色》)的境地。每一次通过剧场狭窄的入口，我们在诗性空间中体验到的是超越此在的无限的广阔性、神圣性和永恒性。这种广阔性、神圣性和永恒性在巴什拉那里是用来形容内心空间的一个极为重要的概念，他认为内心空间的广阔性是“梦想的一个哲学范畴”，他说：“在广阔性的梦想这个方面，真正的产品是不断扩大的意识。我们感到自己被提升到发出赞叹的存在的高度。”
2014年10月国家话剧院外国戏剧节上演的《仲夏夜之梦》(韩国旅行剧团)之所以引起强烈反响，就是因为它的空间创构和艺术内涵一方面符合中国观众对于东方传统艺术精神如何植入莎剧的想象，另一方面符合现代观众关于古典喜剧的现代想象。空荡荡的舞台，莎剧中的“森林”被象征性的东方“竹林”所取代，乐队和演员共处一个舞台，时空的转换依赖演员的动作加以体现，演员的表演具有动漫形象的节奏感、造型感和幽默感。韩国导演梁正雄将最传统和最现代的空间想象叠合在一起，把韩国古典戏剧的时空表现手法和现代戏剧空间创构的理念融合在一起，并将之置于一个多元化取向的当代背景中，获得了极大成功。把戏剧的空间作为承载历史文化的容器，在这个容器中实现对于民族艺术和美学的根本诉求，是韩国版《仲夏夜之梦》赢得全世界观众的最根本原因。
戏剧艺术除了具有造型和形式之外，最重要的是具有深刻的人类历史、精神和文化的内容和意蕴。戏剧内容是不同民族、不同时代、不同文化背景下人类精神的集中反映，西方式的诗意和东方式的诗意，两者之间存在诸多审美情趣上的不同，中国人精神的集中反映应该有对自身历史、文化、美学的自信、体悟、继承和发扬。中国戏剧所要创造的“诗性空间”，也应该集中体现中国美学和文化的自觉与自信。
戏剧艺术所要承载的文化意蕴，一方面要注意中国文化、东方文化和西方文化的共同性，另一方面也要注意中国文化、东方文化与西方文化的差异性。吸收西方文化的精粹是必要的，但立足点应该是中国文化。中国人精神的集中反映应该有对自身历史、文化、美学的自信、体悟、继承和发扬。中国戏剧所要创造的“诗性空间”，应该集中体现中国美学和文化的自觉与自信。2014年俄罗斯大歌剧《战争与和平》在天津大剧院上演，普罗科菲耶夫的这出歌剧令中国观众受到极大震动。剧中俄罗斯贵族和知识分子对于爱、自由和高贵的追求，显示了俄罗斯民族内在的精神气象和文化品格。诗性空间不仅凝固了流动的时光、动态的历史、激变的人生，它包含着的形而上的哲理意蕴，超越现实时空的宇宙人生的感悟，充满着形而上的哲理性思考，充满着超越和解脱的精神性体验。
戏剧空间绝不仅仅是一个冰冷的物质空间，一个有限的艺术空间，它应当是各民族文化和精神海拔上的至高点。它创造并承载着凝固的精神建筑和时代雕像，时代的思想、脉动、气象都在戏剧的空间中得以显影。我们对于“诗性空间”的思考也不应局限于戏剧艺术的形式语言，应该从形式语言拓展到历史、文化、美学和哲学，并从历史、文化、美学和哲学的思考中来体悟并阐释戏剧的精神。
原文出处
《首都师范大学学报（社会科学版）》2023年第1期，注释从略
来源：为学求实
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