以下文章来源于文艺研究 ，作者文艺研究编辑部
罗斯科作品展出现场
本文原刊于《文艺研究》2023年第2期
摘 要 抽象是一种古老的表现方式，抽象艺术却是20世纪的发明。从早期抽象主义到抽象表现主义，在对具象艺术的激进颠覆中，抽象艺术以其卓越的艺术实践，确立了独特的抽象美学话语。罗斯科作为美国抽象表现主义的代表性艺术家，其艺术创作和理论是抽象艺术的重要遗产。因此，从艺术史和美学的双重视角审视罗斯科，可深入揭示20世纪语境中抽象艺术的独特形态、动因、观看方式及其文化政治等问题，展现抽象艺术风格所蕴含的时代精神意义。
在背负了几千年沉重的具象规范和传统之后，20世纪的激进艺术家们发明了一个革命性的“新传统”——抽象。尽管具象和抽象古已有之，但当代抽象迥异于以往。从1915年彼得堡的“0：10”至上主义画展，到30年代巴黎的具体艺术，再到40年代后期崛起的抽象表现主义纽约画派，直至战后拉美的抽象艺术和萨格勒布以“新趋向”（New Tendencies）为名多次举办的艺术展览，我们可以毫不夸张地说，抽象艺术一波又一波地贯穿了整个20世纪，成为最具时代精神的主导艺术风格。20世纪80年代，抽象进入中国语境，颠覆了写实主义一统天下的局面，重绘了中国当代艺术的地形图。关于具象艺术及其理论，我们已有太多学术讨论和文献资源，但关于抽象的研究并不深入。站在21世纪新的时代地平线上，我们有必要回望并反思20世纪的抽象艺术。
一、何为抽象？
作为一个交互主体性问题，艺术家与公众的关系在艺术史中极为复杂。达·芬奇曾说，眼睛是心灵的窗户，所以艺术家的任务就是教导人们“学会如何观看”（saper vedere）1。然而，艺术家对观看方式的创新时常不为公众所理解，造成二者之间的抵牾和冲突。这种紧张关系在现代主义阶段达到顶峰，马克·罗斯科也身陷其中。他坦言：“艺术家难以接受其社会活动被社会不友好地对待。然而，正是这种敌意成为真正解放艺术家的一个杠杆。一旦艺术家从虚假的安全感和群体中解脱出来，他便可以抛弃自己过往在造型方面的积累，就像他抛弃别的东西一样。”2这段话在表明社会对待艺术家之不友好的同时，又指出这种状态对艺术家的解放作用。换言之，创造性的艺术家难免与社会公众的常识和陈见相对立，而较之于其他现代主义艺术派别，抽象表现主义与公众的紧张尤其突出。1943年，罗斯科与同道阿道夫·戈特利布在《纽约时报》上发表了一封公开信，解释了自己与绘画相关的几个重要美学观念：
1. 在我们看来，艺术乃是一个未知世界的冒险，只有那些有意冒险者才有可能去探索。
2. 这个想象的世界是不受束缚的，并与常识尖锐对立。
3. 我们作为艺术家的职责，就是让观众以我们而非他自己的方式来观看世界。
4. 我们热衷于复杂思想的简单表达。我们偏爱大的构形是因其具有确定的影响。我们希望再次强调图像的平面。我们喜爱平面形式，因为它们可以破坏幻觉并揭示真。
5. 画家中普遍接受的观念是，画什么并不重要，重要的是画得好。这是学院派的本质……3
这五个美学观念看似简单，实则含义丰富。前两条有关艺术创作的一般特性，道出了艺术创作是对未知世界的探索，且与人们的常识尖锐对立。第三条特别强调了视觉艺术家的重要功能，此即达·芬奇艺术引导人们“学会如何观看”这一观点的当代表述，他们坚信让公众以艺术家而非自身方式来看世界的重要性。最后两点与现代绘画的美学追求有关。这里我们不禁要问，罗斯科究竟想要公众如何来看世界呢？换言之，他为公众提供了什么新的观看方式呢？
罗斯科前期艺术具有超现实主义特性，以关于纽约地铁场景的系列绘画最为重要，且从标题到画面都有显而易见的具象性。20世纪40年代中后期，他画风骤变，随着一系列实验性作品的问世，逐渐形成独具风格的抽象色域绘画。不仅具象因素无影无踪，画面由不同色彩的若干矩形组合而成，就连标题的具象性暗示也被完全摒弃，要么干脆是“无题”，要么是“第X号”（No. X）。简单表达、大画幅、平面性、矩形色块——这些新奇的艺术表现方式彻底终结了具象绘画传统。
利奥塔就是从这个角度来思考抽象艺术的。他认为，这个世界自有了摄影之后就不再需要传统绘画了，摄影术以快速简便取胜，继续绘画必须面对摄影的挑战并做出令人信服的回应。于是，“绘画成了一种哲学活动：绘画形象的形成规则不是先定的，不是只等运用的。绘画的规则更多地是探索绘画形象的形成规则，就像哲学探索哲学语句的形成规则一样”16。这里，利奥塔指出了思考绘画艺术的独特思路。以往艺术家们天经地义地认定绘画乃现实的模仿，艺术充其量只是一个再现事物的手段而已。但是，当摄影挑战绘画并有取而代之之势时，艺术家们不得不反省绘画的本质，绘画便转向了哲学，“探索绘画形象的形成规则”。这样一来，艺术家的关注焦点就不再是艺术以外的客观世界，而是转向了艺术自身，聚焦于绘画所以为绘画的根据所在。
罗斯科 无题 1949 布面油画 207×170cm 美国国家艺术馆藏
罗斯科 无题 1953
罗斯科 紫褐色上的黑色 1958（为纽约西格拉姆大厦四季餐厅做的壁画）
也许我们并不能明确地说出罗斯科的画究竟表达了什么，因为精神观念总是暗含其中并不直接显现。但是，我们可以通过对画面构成的诸要素和结构的观看，逐步体悟到某种深邃的意蕴。或许还可以从罗斯科的自白中找到其作品意义的蛛丝马迹：
在我们对空间的讨论中，使用在主观属性上更具体的同义词是有益的，比如深度体验之深度，就是一种深入到越来越远之物的诸层次的体验。……我要说，所有这些都是一种表现方式，它表现出我们对或远或近的事物的感觉依赖，这样的感觉旨在建立一种真正的关系。因此，就对正面的、敞开物和所体验到的外表之欲望而言，我想说我的画作是有空间的。为了把它带入我对人之亲密的悟解中来，空间就在某种使朦胧的东西变得清晰的表现中，或使遥远之物变得近在咫尺的形而上之中。
在绘画中我一直回应的是这种掌控的清晰性，无论是在什么时期或是什么主题。作为画家我想说，这里有我的世界所构成的东西：一定量的天空、大地和活力。把它们摆在桌上，让我以同样的距离观察，不经编排就处于我理解力的掌控之中，它们就是眼睛或大脑，是充满活力之精神的欲念、恐惧和渴望。26
罗斯科是一个具有超越性精神的艺术家，甚至带有相当程度的宗教信念。他非常痴迷于通过艺术来表达某种神秘的、超越的精神力量，因而艺术对他来说是进入更高的精神世界的通道。他早期对神话题材和悲剧性主题颇感兴趣，1947年抽象风格成熟后，其艺术的神秘性和超越性依然突出。尤其是他抽象绘画中巨大的矩形色块，一方面是矩形边缘过渡和交错的朦胧性，另一方面是染色后的矩形色块渗透出的某种神秘或神圣的光，隐含了他不可言明的精神旨趣。更有趣的是，矩形色块呈现出某种在背景上漂浮的效果，既像是紧紧贴在色彩背景上的图层，又像是可以离开背景色悬浮在空中的色斑。因此，在罗斯科的画中，空间虽是二维平面性的，但这种色块的叠加效果似乎又造成了空间远退的深度幻觉。仔细品鉴《无题》，柠檬黄色背景并不是一个静谧的、远远退去的色彩，相反，它有一种向观者逼近的效果。画面中央大块的黑色矩形，则有某种黑洞似的收缩性。这种背景前凸和中心退缩的效果，构成罗斯科这幅画独特的空间幻觉。
以利奥塔的理论来阐释，罗斯科的抽象绘画是描画不可呈现的东西。他以自己的眼睛去观察，用自己的头脑去沉思，表达了他所坦言的“充满活力之精神的欲念、恐惧和渴望”。所以，对罗斯科来说，空间不是一个空的结构，而是充溢着精神的力量；色彩不是简单的色相和色阶，而是深蕴着欲念、恐惧与渴望；画作的框架和矩形的构建也不是形状的单纯处理，而是某种精神力量的朦胧的具形，就是“复杂思想的简单表达”。看似朴素的色彩与形状，却蕴含了深邃复杂的意涵。罗斯科多次说过同样的话，“我不是一个形式主义者”“我不是抽象主义者”“我对颜色、形式和其他事物不感兴趣。我只对表达人类情感（诸如悲剧、狂喜、厄运等）感兴趣”27。罗斯科甚至认为，如果一位观众观赏自己的抽象画作时，只因画面的色彩关系而受到感动，那么他显然错过了重要的东西。艺术家这是在告知观众，抽象的形式要素后面深藏的那些基本人类情感，正是抽象绘画的精神内核。
三、如何观看抽象？
抽象艺术作为20世纪的一大发明，颠覆性地改变了人们对绘画的观念，所以罗斯科自觉地践行他作为艺术家的职责——让观众以艺术家的方式而非其他的方式来看待世界28。那么，人们该如何学会抽象艺术独特的观看方式呢？
回答这个问题最好的方法，就是去探询艺术家们画抽象画的意图或初衷。当我们去欣赏尼古拉斯·普桑的《日耳曼尼库斯之死》（La Mort de Germanicus）或雅克-路易·大卫的《荷拉斯兄弟宣誓》（Le Serment des Horaces）时，画作的故事性和人物场景表现吸引了我们的注意力，令我们也许忘记了这是画作而非真实的历史场景。与此相比，现代主义艺术家要做的事则被哈罗德·罗森伯格概括为“删减的马拉松”29，即从具象的复杂性中撤离出来，去除可以去掉的一切不必要的东西，只留下某个或某些最本质的要素。这里不妨举现代主义戏剧为例。波兰戏剧导演耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）提出“质朴戏剧”的概念，就是要追问一个看似简单的问题，什么东西是戏剧必不可少的？他解答这一问题的方法就是“删减”，逐一去掉多余的戏剧行装，比如舞台、导演、服装、道具、剧本、灯光等，最后他发现戏剧存在的最低条件是演员和观众之间感性的、直接的、活生生的交流关系，此乃戏剧所以为戏剧的根本所在30。这种“删减”到最后剩下的东西，才是戏剧独有的，也是戏剧纯粹性所在。在现代主义艺术时期，“删减的马拉松”发生在各门艺术中，造型艺术更是如此，抽象不过是这一“删减的马拉松”的一个结果而已。具象艺术以模仿和再现为主旨，必然会掩盖其他造型要素，比如普桑和大卫画作栩栩如生的人物场景在吸引观众视线的同时，也使他们自然而然地忽略了其艺术表现要素。格林伯格就一针见血地指出，古往今来的艺术家们都在追求以写实幻觉来掩盖艺术媒介的存在，抽象主义者则反其道而行之：“绘画媒介的某些限制——平面外观、形状和色彩特性——曾被传统的绘画大师视为消极因素，只被间接地或不公开地加以承认，现代主义绘画却把这些限制因素当作肯定性因素，公开承认它们。”31
罗斯科画展招贴画
其实，以上所引的批评家和艺术史家的说法，已经清晰地揭示了抽象艺术观看之道，那就是绘画平面性上存在的各种造型性媒介或要素及其组合空间，以及隐含在其后的某种精神观念或终极关怀。虽然罗斯科拒不阐释自己的具体画作，但他曾专门讨论过抽象艺术中形的问题：
关于形：
它们是独特情境中的独特元素。
它们是一些具有意志和自己声音之激情的有机体。
它们以内在的自由来运动，无须遵从或违抗熟悉世界中可能存在的东西。
它们与任何特定可见的经验无直接关联，在其中人们会认识到有机体的原理和激情。
在熟悉的世界里，这样的戏剧性呈现永无可能，除非日常行为已属于一种作为指涉超验领域而加以接受的仪式。35
在他看来，抽象艺术中的形不同于日常可见之物以及相应的视觉经验，它们只存在于超验领域中。由于罗斯科早期曾从事过戏剧活动，所以他特别强调绘画的戏剧性。但是抽象艺术不同于具象艺术，其戏剧性呈现为关涉超验领域的仪式。更重要的是，绘画中的形依据内在自由运动，它有自己的意指和声音，是充溢了生命力的有机体。换言之，我们对抽象艺术中的形的品鉴和赏析，就是进入一种非日常经验的视觉性，换一种视角来凝视它们，将之作为有自身独特性的有机体来观赏，进而体验到他所说的“形”背后所蕴含的意志、声音、激情和原理。所谓“无须遵从或违抗熟悉世界中可能存在的东西”，正是抽象艺术的观看之道。于贝尔·达弥施（Hubert Damisch）则如此描述：“绘画……被制作出来……阻止了观者在绘画的感官现实中构建一个想象的对象的冲动，眼睛不断地被引回绘画的构成元素——线条，颜色，平面。”36从艺术创作的角度来说，艺术家不断努力以达致画面和某种艺术观念之间的贯通融合，由此创造出特定的艺术作品。罗斯科这样解释自己的创作过程：“如同旅行是在时间中从一个点到达另一个点一样，画家工作的紧张在于走向明晰性：趋向于消除画家与观念、观念与观者之间的所有障碍。”37从艺术欣赏的角度说，观众则是反向进行，先触及特定的媒介和形式，尔后逐步把握到艺术家所要传递的特定精神观念或终极关怀。
另外一个值得思考的地方是，罗斯科曾多次说到他倾向于创作大画幅的作品，并坦言这是为了“复杂思想的简单表达”。试想一下，一幅50厘米见方的作品与一幅3米见方的画作相比，其效果是截然不同的。罗斯科对博物馆的展陈很敏感，他注意到博物馆的展壁通常又高又宽，巨大的展壁与画作形成强烈的尺度上的对比，往往导致一种压抑关系。尺寸过小的作品毫不起眼，与观众之间便不能形成某种亲近关系，从而扭曲画作的意义。所以他热衷于大尺幅的作品和在展墙上相对拥挤的陈列，由此亲近观众。“我悬挂了最大的画作，必须近距离地首次面对它们，这样最初的体验就如同身在画中。这很好地为观者理解自己与画作其余部分之间的理想关系提供了一把钥匙。我还把作品挂得尽量低而不是高，特别是最大尺寸的画作，通常是尽可能地靠近地板，因为那就是我作画时这些作品的位置样态。”41这段话透露出罗斯科对观看抽象艺术作品的一个重要思考——“身在画中”，即让观众接近画作并尽力避免产生间离效果。因此，画作呈现的理想位置和方式，应与艺术家绘制时的摆放位置尽可能一致，这样就可以实现观者与创作者的视觉体验乃至心灵的契合，让观者进入艺术家的视角。罗斯科还提出过两个有趣的想法，一是他要通过自己的画作来创造一种艺术家与观众的亲密关系。他直言：“我认为自文艺复兴以来，小画作像小说，而大画作则像戏剧，人们可以用某种直接的方式参与进来。不同的主体需要不同的手法。”42戏剧与小说的最大区别在于，小说是一种读者的孤独体验，戏剧则是一个高度参与性的艺术样式，除了剧作家、导言、演员的合作之外，还有赖于观众的参与以形成互动。由此可见，罗斯科的理想艺术形态乃是戏剧的互动性而非小说的孤独体验。二是他敏锐地意识到，制作大尺幅作品是寻找人们互动的精神基础的一条路径。他说道：“我画尺幅很大的画……恰恰是因为我想要的是亲近和彰显人性。创作小画是把你自己置于你的体验之外，把体验视作一个立体视像或者用一个缩小镜来旁观此体验。然而，当你画更大的画作时，你便是身处其中。这并非你所能掌控的事。”43虽然抽象艺术往往不那么容易理解和接近，但像罗斯科这样的艺术家总是在想方设法地拉近与观众的距离，形成双方的互动交流，这是抽象艺术存在的根基。
四、抽象为何？
抽象的本义是撤离或撤出，这令其似乎远离人们的现实生活，使得抽象艺术与社会的关系成为问题。然而，抽象艺术其实具有强烈的文化政治意味，是对社会现实某种形式的回应，许多著名的抽象艺术家都具有乌托邦取向和左派政治诉求。可以说，抽象艺术是以不同于具象艺术的独特方式介入当代社会现实的。
20世纪初，从立体主义到至上主义再到抽象主义，抽象艺术家均以反叛性的先锋艺术形式来应对当代社会的激变。从艺术内部的发展逻辑来说，立体主义有一个从塞尚后期印象主义发展而来的艺术脉络；但从外部社会变迁来看，立体主义又是对当代科技导向下新的人类文明所做的艺术回应。有研究发现，立体主义起初对现代化和工业进步抱有乐观态度，但第一次世界大战中科技和机器（自动武器、坦克、大炮等）成为大规模杀戮的手段，现代化的幸福承诺顿时化为泡影。于是，立体艺术家们的乐观愿景消失了，这也导致了立体主义的消失44。从早期抽象艺术来看，蒙德里安就作为领军人物提出过“走向从压迫中解放出来的艺术与生活”的理念。他认为抽象艺术独具特色，以其特有的方式展示了平等、自由与和谐，从压迫中求得解放首先要推进艺术的解放，然后可以将艺术的平等、自由与和谐的纯粹关系转向现实的社会生活，“造型艺术表明，自由并不是彼此平等，而是相互平衡。在艺术中，形与色有不同的维度和位置，但它们价值上却是相等的……艺术因其自由总是创造出其构成形式的某种相互均衡，由此显示出人类生活对这一自由的需要”45。以上两个例证足以表明，抽象艺术家并不是“躲进小楼成一统”的逃避主义者，他们往往敏感于社会文化现状并有很强的参与意识。晚近披露的美国联邦调查局的文件显示，罗斯科、戈特利布、艾德·莱因哈特（Ad Reinhardt）、罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）等六位纽约画派的抽象表现主义艺术家，因他们同情工人运动的左派倾向和其他不同政见，在麦卡锡主义盛行时曾受到官方的严密监视46。
罗斯科 教堂与画作 1970
抽象艺术与当代资本主义处于一种复杂的张力之中。激进的马克思主义者安东尼奥·奈格里（Antonio Negri）认为，当今资本主义社会已经彻底物化，成为一个完全人造的抽象世界：“如果资本主义的生产模式不再提供一个‘外部’，那么，人们只能在其‘内部’把握和思考。众所周知，艺术已从具象转向了抽象。”47即是说，抽象并不是一种只发生于艺术领域的现象，毋宁说整个现代社会及其生产方式都趋向于抽象，所以“抽象是我们的自然。抽象是我们劳动的性质。抽象是我们生存的唯一共同体”48。面对这样一个急剧变动的世界，艺术家所要坚持的是艺术的独一性世界的建构，因为“艺术在形式上和一种真正的、激进的民主一样地敞开”49。同时，艺术本质上是反市场的，因为它坚持独一性而拒绝被还原为抽象的价格，所以对市场资本主义构成了一种政治经济学意味上的批判，由此为独一性的诸众保留了一块艺术享乐的领地。虽然抽象艺术的独一性空间也许比不上具象艺术，但是实践证明，抽象艺术家的创新冲动更加强烈，个性风格更加彰显。同为色域画家，罗斯科与巴尼特·纽曼（Barnett Newman）、卡尔·本杰明（Karl Benjamin）全然不同，独一性成为抽象艺术反抗资本主义生产方式和市场交换抽象法则的有效武器，艺术以其抽象之道还治资本主义社会抽象之身。夏皮罗则认为，在工业、经济、国家日益组织化的当代社会和文化中，个体自我的衰落和隐退成为普遍现象，这反过来激发了抽象艺术家追求自由表达的强烈欲望，“通过绘画的力量，这种自由是与和谐的情感、稳定的对立甚至非个人化关联起来，以其完美的形式而普遍扩展开来，进入了寻常生活之中，成为每个人所拥有的东西，并与日常体验密切相关”50。夏皮罗是从资本主义社会对个性和自由的组织化压抑来阐释抽象艺术的独特个性化功能，与法兰克福学派以艺术来否定同一性的理论有异曲同工之妙。
具体到纽约画派或抽象表现主义，还有一个特别的问题，那就是“二战”后的美国进入了消费社会，一种典型的后现代艺术——波普艺术——正在兴起，它不但与抽象表现主义相竞争，而且大有取而代之的势头。这两种艺术思潮有完全对立的美学立场，抽象表现主义强调艺术的自主性和纯粹性，而波普艺术则带有明显的媚俗性和消费主义意识形态；如果说抽象表现主义是现代主义艺术的最后一波，那么波普艺术则是后现代主义艺术的第一波。有研究发现，美国的抽象表现主义艺术背后还蕴含着某些清教观念51。显然，清教的诸多道德原则与波普艺术的消费主义意识形态尖锐对立。比如，抽象表现主义对具象传统中自然作为主题的拒斥，实际上与清教拒绝一切肉身崇拜的道德原则相一致。再者，清教强调内在心灵净化和救赎的理念，也成为抽象表现主义强有力的内心冲动。这一点在罗斯科身上体现得异常显著，他在抽象画作中深切地表达了对人类基本情感及其命运的终极关怀。最后，抽象表现主义对既往具象传统的质疑和批评，也与清教的反传统立场相一致。
罗斯科在画作前
罗斯科对来势凶猛的波普艺术一直存有戒心，对媚俗和消费主义意识形态也很鄙视，对自己所认定的美学观念笃信不疑，所以他总是处在一种与现实冲突抵牾的紧张状态之中。一方面他有恪守信念不退让的品格，另一方面迫于各种压力和生计考虑，有时又不得不有所妥协。但正是在这样真实的窘境中，他做出的一些抉择着实让人敬佩。一个典型的案例是他为西格拉姆大厦的四季餐厅所绘制的系列作品。四季餐厅是纽约最豪华的餐厅，其与罗斯科签订的合同高达3.5万美元，委托创作500—600平方英尺的系列画作。然而，在罗斯科和妻子去四季餐厅用餐后，他发现那里的奢华环境与自己的画作格格不入，并认为以如此高昂之价格用餐的人不可能真正欣赏自己的画作。于是，他做出一个让人惊异的决定：退回佣金并收回自己的作品。其实，这样的想法早在他心中酝酿，他曾同一位作家坦言，餐厅是纽约富人们用餐和炫耀的场所，“我再也不会处理这件工作了，事实上，我开始相信任何画作都不应该在公共场所展出。我是有意接受这个挑战性的任务。我希望画一些东西来破坏每个在那屋里用餐的狗娘养的人之胃口”，为了获得他想要的压抑效果，他特意使用了“比以前尝试过的任何色彩都更为阴郁的深色”52。1959年四季餐厅隆重开业，《纽约时报》称：“四季餐厅在装饰和菜单上都堪称壮观……墙上挂着毕加索、琼·米罗和杰克逊·波洛克等现代天才的大量绘画和挂毯”53，但罗斯科的作品却从中消失了。
罗斯科的抉择使我们想起阿多诺在《美学理论》中的一段话：
更为重要的是，艺术是因其站在社会对立面而成为社会性的，只有作为自主的艺术它才居于这一位置。经由在其自身具体化为独特的东西，而不是遵循现有社会规范并被判定为“对社会有用”，所以艺术只是通过其存在来批判社会，为此各种清教徒都谴责它。没有什么是纯粹的，也没什么是严格按其自身内在规律来构建的，只有对总体交换导向的社会的堕落境况毫不含糊地批判，因为在此境况中一切都被他律性地加以界定。艺术的非社会性是对一个确定社会的明确否定。当然，通过对社会的拒绝，亦即通过形式法则的升华，自主性的艺术便成为意识形态载体。……艺术是通过其抵抗性的社会力量而维系自己存在的。54
在这一著名的论断中，阿多诺将“艺术的社会性”定义为和社会保持距离，摆脱现有规范，进而实现对社会的批判。罗斯科的个案似乎很好地说明了阿多诺所陈述的美学原则，他拒绝把自己的艺术作品当作象征着资本主义之奢华的餐厅装饰物，拒绝为资本主义富人消费提供艺术氛围，这一行为本身既是对不公正的资本主义的有力批判，也是对艺术自主性及其社会性的坚守。因为在资本主义社会中，一切都是他律的，一切均依照交换原则进行，所以不可能有什么是纯粹的自在自为的存在。
耐人寻味的是，罗斯科等抽象主义艺术家又被塑造成“美国文化英雄”，他们创造了具有世界影响力的“纽约画派”，使美国艺术第一次足以抗衡古老的欧洲，引领了西方艺术新的潮流，并使纽约成为全球当代艺术中心。他们也是波普艺术流行之前“最后的现代主义”艺术家，坚信艺术具有某种至高无上的独立性和救赎力量，足以与他们所痛恨的渗透着铜臭的社会现实相抗争。然而可悲的是，贪婪的资本主义社会利用这些“文化英雄”来提升资本主义的象征价值，反过来又使他们的处境愈加困窘和贫困。对艺术家来说，同样面临着“生存还是死亡”（to be or not to be）的两难选择，或是被这个社会降服招安，或是顽抗到底。正是处在这样的重重矛盾中，罗斯科给予我们的启示才更加有益。
|作者单位：南京大学艺术学院、北京大学美学与美育研究中心
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