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夏燕靖丨打开艺术史形象认知的途径——读尹吉男《知识生成的图像史》

2023/4/12 11:40:37  阅读:184 发布者:

尹吉男从“非主线”“非主体”的侧面,来警示我们不要排斥那些在鉴定方面意义不大的绘画作品在概率上的意义,并且尝试进行“非范式”的研究,抓住统一性,但也要认识到艺术研究的多样性、复杂性、特殊性;对于已有的范式本身,要始终保持问题意识,学会对传统艺术史的方法和结论不断地挑战、提问、解构,并提醒自己任何范式都是需要警惕的,都是可以重新审视的,从中发现新的概念、新的方法、新的“知识”系统,“生成”更多“知识”,不断对艺术史研究进一步地推陈出新。

▲ 尹吉男著,《知识生成的图像史》,生活·读书·新知三联书店,2022

打开艺术史形象认知的途径

读尹吉男《知识生成的图像史》

文丨夏燕靖

艺术史的知识生成,是在治史者的历史探究中不断融汇各类史学理论与方法,体现出治史者所具有的眼识、经验及新史观。近读尹吉男新著《知识生成的图像史》,如他所言“传统美术史的概念需要不断的更新,针对作品的认识概念也要不断的改变。特别是艺术史学者不能只关注门类,而要介入更多的学科领域,如社会史、哲学史、文学史,目标是促进整个中国艺术史研究的提升”。尹吉男认为,“知识生成”的图像史是一项开拓,是通过图像取证来获取艺术史研究更多的关联性知识。据此,给出的归纳经验是:清理习见,改变思考古代图像史的方法。由此引发对中国古代艺术图像史的总体思考,即“审美”与“真伪”的融合判断,尊重作为艺术作品“物”的独特性,更要努力思考其“物”的本意,创见出别具个性的艺术史方法论。应该说,尹吉男对于艺术史“知识生成”问题的探讨,是立足于艺术史图像资源,并融合文化史和思想史及跨门类艺术史学资源,构成了赋有自身认知特性的独立视角,推陈出新了艺术史书写范式,打开了艺术史形象认知的途径。

什么是图像史知识生成呢?尹吉男在书的总序中有言,从书名说起,便与以往美术史或艺术史的用法有所区别,力求在使用“图像史”这个概念上,能够包含传统美术史和艺术史,也包括一般图像研究,以及其他史学研究对图像的使用。同时,尹吉男希望今后的研究能突破原有概念及其范畴的限制,将历史与现实的视觉性研究深入下去,以展现人类精神创造物更为丰富的审美视觉性,以及文化或政治的视觉性,拓展其视觉性之于艺术史研究的必要性。依此,尹吉男提出应注重中国艺术史在全球化背景下的图像史学观的建构。

▲ 尹吉男

关于中国艺术史的知识与研究方法的进展,尹吉男认为在20世纪基本完成了其史学建构。而这一建构着重体现在美术考古研究、卷轴画研究、传统绘画理论研究和书画鉴定研究上。然而,如今的研究需要更多的综合性研究融合参与,这是众多文化史学研究经验所得,进而表明多元文化史学理论和研究方法,乃是对艺术史研究起到积极的推进作用。因此,尹吉男在图像史知识生成讨论中,非常注重关涉艺术史学方法论的多样化问题的探讨。他在回答《上海书评》专访时,谈及自己认识的古代图像史研究方法阐述道:知识生成的过程是一个动态的过程。因为这个提法是新的,没有多少现成的用法可参照。探索性的研究方法都需要经过假设与求证的过程。据此,他提出关键词“知识”,认为这既是个名词,又可生成为动词,理由是“知识”有着动态的形式,属于一种变化形态的修辞。书中通过五个篇章贯穿出总的“知识生成”概念,其中对以顾恺之的人物画、董源的山水画及米氏云山等理解作为核心,挖掘近代美术史研究对早期绘画的“知识构建” 及对后世产生的影响,以此探讨出中国艺术绘画创作的核心问题,使得中国美术史的“知识生成”路径有比较完整的呈现。

作为该书核心论题之一的《明代后期鉴藏家关于六朝绘画知识的生成与作用:以顾恺之的概念为线索》,尹吉男提及艺术史学界对“顾恺之”的认识,是经历过一系列动态“知识”合成的。首先,南朝刘义庆的文学性写作,唐朝房玄龄的历史性写作和张彦远的艺术史写作,构成了三个文本意义上的“顾恺之”。三个文本意义上的“顾恺之”与《女史箴图》《列女传》《洛神赋图》三个画卷古摹本关涉的“顾恺之”,在历史进程中又逐渐“合成”,并在明代及其后鉴赏家们的进一步探讨中完成了这项“合成”,构筑起后世对于“顾恺之”及六朝绘画史叙述的“知识”。尹吉男从庞大的史料中挑拣出这些可供佐证与解读的“知识”脉络,阐明构建图像史的确凿依据,并以考古和书画鉴定的视域进一步框定出可以继续深入探究的领域,进而提出艺术史“知识生成”研究方法的基本雏形。

▲ 女史箴图(局部),见于米芾《画史》和北宋官修的《宣和画谱》,大英博物馆藏

接着,在《“董源”概念的历史生成》专论中,尹吉男对“董源”的概念形成给出了探究性指向,一方面挖掘沈括、米芾及汤垕这三位带有南方鉴赏家视角的观点,以促成“南方品评权力”的生成,而被后世文化史和绘画理论家所认同;另一方面从历史文本解读中发现董其昌构建起以“南宗”为核心的“绘画史主线”,崇南贬北,而董源作为南宗画的重心,上至王维——作为起源,下至黄公望和王蒙——继续延伸,直至最后确立“南北宗论”,这些主线都是被艺术史研究建构起来的“知识”,成为我们如今理解中国绘画史的脉络。

综上可知,从王世贞直到董其昌的“南北宗论”,最终建立起的一条牢固的中国“绘画史主线”有着丰满的“知识”生成。然而,在《明代宫廷画家谢环的业余生活与仿米氏云山绘画》一文中,尹吉男发现 “宫廷画家”谢环在业余生活中以文人画家自居,其仿“南宗”米氏的《云山小景图》,在当时作为宫廷画家的职业画并未能进入到主流宫廷绘画史的范畴,然而作为文人画亦未得到“绘画史主线”的认可,显然已超出了一定的绘画鉴定标尺。尹吉男将被“淹没”了的“知识”背景进行重新挖掘,从而窥探出其中必定存在着的一定权力关系。尹吉男在该文中的阐述,可说是切入到针对明代宫廷画家谢环“仿古画作”的个案勘察,从而推动了重新审视中国古代绘画史关于明代绘画价值评判的“知识生成”。

尹吉男在研究过程中,主张考古学的理解,本质上是一种“原位”理解,而艺术史的理解则是一种“重叠”的理解。采用考古学的视角看待古代艺术品,自然会强调它本身的历史含义,尽可能地“还原”历史原貌,这是一种“原位”的理解;而对艺术史的理解,我们除了可以从考古学的角度去研究,还通过各种方式结合来考察。他在《政治还是娱乐:杏园雅集和〈杏园雅集图〉新解》一文中,通过历史文本探究“杏园雅集”中文官之间的住宅距离,逐步推演出人物先来后到的顺序,进而推敲出这一“朋友圈”之间的交往关系确有意义。此外,还通过图像的分析解读,特别是根据《杏园雅集图》流传在世的三个主要版本(即镇江博物馆本、翁万戈本及《二园集》版画本),通过所绘人物、摹本样式、服饰差异、绘画形式等方面进行图像比对,最终将版画本和镇江本两个版本图式综合起来审视,从而更加容易入手解决其所涉及的问题,呈现原作本身的含义。由此,从多角度考察艺术品中所“重叠”的多学科含义及其理解方式,诸如,既有原初的,又有补入的,惟有这样才有可能呈现出更多视角的艺术史研究的可能性。

▲ 明 谢环《杏园雅集图》引首 镇江市博物馆藏

这样看来,尹吉男通过充分尊重历史的多样性、复杂性,特别是对“知识生成”进行合理性的解构及重构,进而引发对“知识生成”过程及其生成背后历史逻辑的认识。他提出的“知识生成”图像史研究,其目的不仅仅是要弄清楚艺术史“知识”如何“生成”的问题,更为重要的考量是希望“知识生成”能够成为一种可以运用的朴素研究方法,将历史学、考古学、鉴定学等跨学科研究方法融入到艺术史研究当中。据此,窥探出艺术史新知识体系,不断挖掘和发现,形成一种不带成见的艺术世界认知的丰富性,这是对已有的艺术史研究重新理解,目的是重构艺术世界。

 

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在探求“知识生成”图像史过程中,尹吉男一直试图寻找图像与文字之间的叙史平衡,探寻两者的传递与接收呈现出的不同形态,借由这样的载体传播,进一步揭示图像在艺术史研究中所显露出的一系列问题。

诚然,在当代学术研究“图像热”早已突破了过往美术史研究方式。如今,整个艺术史学术圈都热衷“图像”研究,一改过去图像研究为文字研究的仆从地位。当然,从艺术史研究角度来说,在认识图像并进行深思与探讨时,我们会发现真正引起疑惑和激发好奇心的问题,依旧是文字与图像之间的转译问题。这看起来似乎只是图像与文字之间的互相转译的过程,但事实上却要处理图像与文字的不同语言和语境的表达,其中有着极为复杂的历史观念、认知心理,甚至是技艺和史述的链接点。因此,在阅读尹吉男这部书时,亦有助于探究图像与文字之间的转译问题。例如,书中关于明代画家谢环《杏园雅集图》的讨论中,作为以历史文本研究为主题的“杏园雅集”和以美术史图像研究为主题的《杏园雅集图》,可谓是图像与文字融合研究的典型。这九位文臣的诗文在阅读和图像观赏过程中必然会有诸多的重合,其相关“知识”始终是处在不断被复制、交融、转化与生成的过程当中,并且不能彼此替代。

▲ 诸本《杏园雅集图》信息比较

面对这样的研究,尹吉男主张抓住图像的审美过程,试图从中进一步寻找图像与文字的平衡关系,以摆脱长期以来以文字为中心的史学研究,即在尊重视觉性(包括审美视觉性)的前提下,研究视域不局限于美术史和美学意义的图像解释,让图像回归到多元的中心,而不是单一的审美中心,从而解决图像自身所呈现出的各种问题的解释。也就是说,寻找源自图像形成的问题,经过延伸与各方面的文本讨论,将研究主旨仍然确立在图像领域进行讨论,以达到图像与文字的平衡。

因而,尹吉男认为:自己的“知识生成”系列研究,是“在渗透了多年的努力探寻之后的一种宿命”。质言之,艺术史研究方法有许多的解决方案可供选择,但究竟如何选择能够达到理想的效果,依然“还需要彻底地将自己的选择实践一下,最终看到解决方法的最后图形,是有活力的出路,还是模式化的绝路。”(参见:澎湃新闻记者丁雄飞《尹吉男谈图像史及其知识来源》,澎湃新闻《上海书评》2022828日)故此,在该书绪论里尹吉男又提出一个颇有新意的艺术史研究路径,认为这是贯穿全书需要特别重视的四组关系:即“考古学和鉴定学、出土品和传世品、两个时间点的关联和经过无数次关联后的新关联、物的系统和知识系统” (同上引文)。这四组关系联结紧密,既可构成纵向的对应性,又可形成彼此间的不同关联。

首先,考古学与鉴定学被作为艺术史研究的基础,越来越引起学界的关注,这也是支撑尹吉男艺术史学研究的基础,他常使用这两者的关系作为起点,进行图像“知识生成”的探讨。一方面借助考古学善于将物体分类“归位”的原则,从中揭示具有颠覆性的认知,借“新”颠覆“旧”;另一方面通过书画鉴定的比对,试图还原作品原本的创作年代,以探寻真实作者。由此看来,考古学与鉴定学的方法对于艺术史研究具有相互承接的关联性。

进而,对于考古出土的艺术品,可以通过考古地层学与考古类型学的研究方式来鉴定其存在性与关系性。例如,通过早期出土遗迹,可以帮助了解当时艺术发展的状况。但对传世文物的考古与鉴定就有着相对的难度,一是传世书画作品需要在大量挖掘和爬梳历史文献的基础上,经过更多的“知识”构建方能有所得,如对“顾恺之”的认识就是建立在那些传世的归于他名下的画作,并通过鉴藏家们逐步所建构起来的;二是传世书画本身内涵极为丰富,尚未出现硬性的参照“标尺”。我们可以看到,“绘画史主线”所形成的“标尺”,并非是一成不变的固化概念。正如,淮安明代王镇墓的新出土的谢环《米氏云山图》,自弘治九年(1496)至今从未参与过任何知识生成的过程,这重新提示出一个艺术史研究的问题,即如何从一位所谓“宫廷画师”与典型性文人画的关系中,来修正我们以往过于狭窄的古书画鉴定的标尺与观念。

▲ 谢环《云山小景图》局部

更为重要的是,考古学可通过将古代事物在新时代与新事物建立起所谓的跨时空联系,以此形成新的“知识生成”。例如,淮安明代王镇墓的出土书画,可以说是偶然地通过一次随葬被尘封在地下,而后又偶然被挖掘出来,这与当时考古学、鉴定学、历史学的写作,以及相关的新闻报道联系在一起便有了许多说辞。这是出土“物”的历史时间点对点关联,这些出土“物”关联了所有文字、图像传播和观看的过程,将古代与今天的关联性再次提升。特别是经过历史的无数次关联之后,形成的最新关联。这时,我们会发现,仅仅用“物质性”已经概括不了出土文物与传世品诸“物”的最新关联的性质。而艺术史的研究反而存在着强大的“知识”谱系的继承,“知识生成”也正是在讨论与“物”相关的“知识生成”过程中得到逐步完善。正如,在书中《“董源”概念的历史生成》一文中,尹吉男所言,我们今天讨论五代时期的那个“董源”,其实学术条件并不充分,对于其研究只能落实在那些经过研究后被认为是由“董源”创作的作品“物”上,并通过不断地发展、研究、解构和重构,才使得“董源”是以艺术史的“知识”概念而被大家所认知的。同时,也成了一个仿佛只有在中国绘画史教科书上才能讲得清楚的概念。而让尹吉男感到兴奋的是,当把这些概念或人物,不是作为单纯的历史节点来认识,而是当作“知识生成”的概念来认识,许多问题自然会水落石出。因此,尹吉男一直把与“物”相关的历史人物、作品及研究,视为是一个个“知识”概念。简言之,是将“物”的系统形成“知识生成”的系统。

由此可说,尹吉男所关注的四组关系,使用考古学、鉴定学为基础研究,寻找出土品或传世品中两个时间点的关联性,从而形成“物”的系统,并经过无数次关联之后重结构成新的关联“知识”系统,其生成的“知识”结果,显然不会被固化在历史进程当中。并且,也不会仅仅朝着某一线性方向运行,其发展肯定是多样化的,有时甚至会朝着背离,乃至消亡的方向运行(否则就不会有非物质文化遗产的继承与保护之说了),在“物”与“知识”的互动中也会产生各种变体。这些都说明,“历史”是由历史“知识生成”的历史,自始至终都是一个处于不断变动中的历史进程,其意义正是在不惜变动中增强并丰富史学上的“知识生成”。

 

▲ 董源《夏景山口待渡图》,绢本设色,49.8厘米×329.4厘米,辽宁省博物馆藏

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关于艺术史的研究,西方学者曾普遍认为主要是关注风格史与样式的图像研究。事实上,尹吉男所分析的图像史研究的重要学术背景,即考古学、鉴定学、历史学和艺术学的综合,都可以处理图像,并形成多种图像分析的方法。对此,尹吉男给出自己的答案,他采纳“图像史”研究的观念,其中也包含了传统艺术史的认识主张,自然也含有一般图像研究认识,可说是他的艺术史学研究对象具有很大的包容性。同时,他也希望今后的研究中能够突破原有概念及其范围的限制,将历史与现实事物的视觉性研究深入下去。对此,尹吉男认为许多艺术品已经溢出了以往艺术史的研究范畴,更倾向于采用图像史的研究加以观照。的确,如今艺术史学界对于图像与史学的关系研究越来越重视,甚至可以说成为艺术史学的热门话题,即提出图像史学作为艺术史研究理论与方法应给予提倡,以致影响到整个艺术史研究领域,包括戏剧戏曲史、舞蹈史、音乐史等,可以支撑的理由是所有艺术门类都具有鲜明的图像史料记载。通俗地说,就是利用图像资料来研究艺术史,传播艺术史。但不得不承认,相对于传统史学研究而言,图像史学的相关理论建构,尤其是方法论的基础仍然滞后,这使得艺术史学研究选择向邻近学科寻求理论借鉴,特别是当代艺术史研究越来越多地偏向于思想性内容的研究和展现。

自然,回溯西方艺术史来看,研究图像必定是从瓦尔堡图像学研究说起,瓦尔堡学派为研究者提供了汲取其他领域研究成果的研究路径,充分关注艺术家与艺术作品的事实研究,而艺术作品必然是图像学研究的关键。正如提出“图像学”的阿比·瓦尔堡(Aby Warburg)强调的,在艺术研究中融合其他人文学科,形成一种综合性研究,将其纳入文化史的整体当中,从而打破各个学科之间的壁垒。也因此,他认为没有艺术史,只有艺术家而已。之后,英国艺术史家贡布里希(Ernst Hans Josef Gombrich)认为,众多的视觉图像在很大程度上构成了艺术史,可以说,无论多简单的视觉图像都蕴藏着寓意,因此我们可以通过理解图像的意义去理解艺术的历史。从瓦尔堡学派开始,其代表人物潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)还将图像的解释分为三个层次,其中文史学家在第三层次上获得了具体价值,且是必不可少的研究凭证,即图像研究的解释,关注的是图像的“本质意义”,也就是“揭示决定一个民族、时代、宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则”(参见:[]潘诺夫斯基《潘诺夫斯基图像学》,北京:中国社会科学出版社,2016年版,第23页)。因此,英国历史学家彼得·伯克(Peter Burke )在其《图像证史》一书中,针对图像解史给出三点特别的提示,即图像对历史研究的意义在于:一是印证历史;二是图像中有不真实的内容;三是图像比文字更有想象的空间(参见:[]彼得·伯克著《图像证史》,杨豫译,北京:北京大学出版社,2008年版)对于潘诺夫斯基、彼得·伯克来说,看似单一含义的图像史却具有丰富的内涵,诸如,传世岩画、铭刻、造像、器具、建筑、服饰、字画、文书、典籍等一切实物,可以作为主要证据,并结合文献进行综合考察历史,是构成新史学研究的一种范式。其实,以图像证史并非只源自西方史学,我国自古也有“左图右史”图史互证的传统。诸如,南宋史学家郑樵在其著作《通志》中就明确指出:“图谱之学,学术之大者”而“图,经也,文,纬也。一经一纬,相错而成文。”这些都足以阐明文字中不容易传达的内涵,可以通过图像使用鲜活具体的形象进行填补。

▲ 欧文·潘诺夫斯基(1892-1968

对此,尹吉男认为,关于艺术史或图像史的研究不是脱离了物的具体性和历史质感的知识生成研究,时时观照了物的系统,要把知识的系统与物的系统对应起来,最终还是为了解决考古学与鉴定学问题。尹吉男曾被萨塞克斯大学的柯律格(Craig Clunas)教授追问其“知识生成”的方法来源,只有哥伦比亚大学的韩文彬(Robert Harrist)教授评述时用了“解构”(瞬间就把其与德里达关联了起来)一词。韩文彬说:“在探讨卷轴本身历代流传历史的同时,我们今天对顾恺之及其绘画的认识是如何得以在晚明形成的这样一个历史过程也被加以探讨”。这说明,图像是具有历史事实的记录载体,图像存在的本身,就是一种历史的事实。图像史学作为图像的“历史化”的形态被认识,应该是可以被观察和描述的,这符合学术史研究的主要指向。况且,独特的历史图像叙述,使得图像史研究有别于传统历史研究,乃至其他学科史研究的特性。作为人文学科和历史学科综合的艺术图像史,始终是通过历史图像这一记录与交流的媒介材料,将隐秘的观念揭示并传递给受众。其所呈现的历史图像,有着许多的佐证,来自考古、文献和实物比对等等,这样的史实有真实的、可信赖的依据,而不是人为地、被强制性地“解读”出来的。当然,前提是研究者使用的历史图像或者在更大范围内选择的图像史料必须是值得信赖的。这一点在尹吉男书中反复被强调,并推至为需要潜心虔意地探索,找寻图像史的实证路径,建立起“知识生成”图像史理论体系。

然而,尹吉男认为,当代研究需要警惕任何学术范式的“模式化”,还要警惕范式本身。正如,在书中《关于江苏淮安王镇墓出土书画的初步认识》一文中,尹吉男发现这批出土书画当中有与明代宫廷绘画风格迥异的墨戏现象,已经超出了我们已有的鉴定标尺,不可仅用一般的图像方法进行研究,而应成为必须特殊对待的问题。因此,尹吉男在书中罗列出新的视角及材料选择,都显示了新的价值,提出值得深思的问题。尽管淮安明墓出土书画“非主线绘画”“非主体风格”,但它们与当时的典范、主体流派、风格等共同构成了时代面貌。尹吉男从“非主线”“非主体”的侧面,来警示我们不要排斥那些在鉴定方面意义不大的绘画作品在概率上的意义,并且尝试进行“非范式”的研究,抓住统一性,但也要认识到艺术研究的多样性、复杂性、特殊性;对于已有的范式本身,要始终保持问题意识,学会对传统艺术史的方法和结论不断地挑战、提问、解构,并提醒自己任何范式都是需要警惕的,都是可以重新审视的,从中发现新的概念、新的方法、新的“知识”系统,“生成”更多“知识”,不断对艺术史研究进一步地推陈出新。

结语

读尹吉男《知识生成的图像史》有三点感触颇深:一是尹吉男长期深耕于艺术史交叉领域研究,提出交织使用“以图证史”和“以史证图”两种方法,试图“把作品深深地嵌入历史之中”的学术思考及实践经历,成为尹老师“知识生成”理论及“重构美术史”思想的鲜明动机;二是尹吉男的自身学养和清晰的自我身份认定,具有文化与艺术史学研究的批判性思维,他始终重视跨学科与跨界域的史学交融探究,自20世纪90年代至今尹老师著作和文章大多构成打通孤立的知识体系,而在多维线索上贯穿联系,其显示的跨界研究意图在史学知识总量上占据庞大的分量;三是尹吉男在这部著作中一再强调的所谓“知识生成”方法有着明确的来源,紧密地与他熟知的考古学、书画鉴定学领域进行嫁接,整个研究过程中的思考与实践均缠绕在跨界域视角下的问题探讨,特别是对历史学方法的认识,倒逼出一种别样的路径。此三点感触再作进一步解读,可以确证尹吉男立足于艺术史图像资源、融合文化史和思想史所构成的艺术史学研究,具有浓厚的人文图像视觉研究方法的体现。

(作者附言:广州美术学院青年教师罗贝琪对本文读书笔记整理亦有贡献)

「本文作者」

夏燕靖

文学博士,上海交通大学特聘教授,南京艺术学院教授,博导。中国艺术学理论学会艺术史专业委员会会长。

转自:“三联学术通讯”微信公众号

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